En el documental Beatles 64 se muestra la histérica apoteosis de la Beatlemania durante su primer viaje a los Estados Unidos. Nada que no se haya contado millones de veces, pero nos gusta. Su primer concierto, en Washington, lo dieron en un recinto dedicado habitualmente al boxeo. Después de la actuación de desplazaron a la embajada británica, donde se les ofreció una recepción. En el documental se explica la incomodidad que sintieron los Fab Four porque el personal los trató con desprecio. A Ringo Starr le cortaron un mechón de pelo, Lennon se marchó despotricando, Harrison casi rompe a llorar. Al recordarlo, McCartney se mea en la cara de esos señoros peripuestos. “Éramos chicos de clase obrera. Si te encuentras con gente pija, asumes que te van a menospreciar. Pero, ¿sabes qué? Nos importaba una mierda. Trabajaban en una embajada y nosotros estábamos de gira tocando rock”. Ese mañana, en el tren que los había llevado desde Nueva York a la capital de Estados Unidos, un periodista le había preguntado a McCartney por el lugar que creía que ocuparían los Beatles en la historia de la cultura occidental. Macca se ríe, no puede tomárselo en serio: “No es cultura, es diversión”. Mientras leía entusiasmado 1964. Cuando la cultura se convirtió en espectáculo, de David G. Torres, aquel 11 de febrero me venía cada vez a la cabeza.
No es el centro de un ensayo que toca mil teclas artísticas, pero hay una obra clave en la tesis que desarrolla: Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, que, como el mítico artículo sobre la cultura camp de Susan Sontag, se publicó, claro, en el 64. El semiólogo italiano no se limitaba a distinguir entre los apocalípticos que se resistían a integrar prácticas culturales en la cultura de masas, como si así estuviesen defendiendo la civilización ilustrada contra los bárbaros del consumo, y quienes lo asumían como el signo de los tiempos. Para Eco esa distinción había dejado de tener sentido. En tiempo de publicidad y televisión, con los mecanismos de reproducción de imágenes y objetos perfectamente modernizados para problematizar la idea canónica del Artista, la cuestión era la siguiente: ¿cómo mantener contenidos críticos en la ineliminable sociedad del espectáculo? Retomo con el caso que citaba en el arranque: el entretenimiento que eran los Beatles, más allá de la diversión y a pesar de la mirada soberbia con lo que la gente repipi les seguía contemplando, ¿podía adquirir consideración cultural? Esa pregunta se formuló en 1964 y ese año, como va mostrando David G. Torres en los casos que estudia, se empezó a responder en diversos lugares del mundo. De la Bienal de Venecia (con la entronización del Pop Art) a Los Angeles (con la exposición de Duchamp) pasando por Londres (donde los Who rompían la guitarra electrónica para cerrar su show). De Valencia (donde surge el grupo Crónica) a Tánger (con los alucinógenos flotando en el ambiente) hasta llegar a la meca de Nueva York, capital de la fase posthistórica del arte.
Escribo lo de “fase posthistórica” como si fuese un catedrático vestido de negro, pero se me baja la vanidad al reconocer que el concepto lo elaboró el crítico Arthur C. Danto tras vivir una epifanía estética: la exposición de Andy Warhol en la Stable Gallery, sí, de 1964, donde expuso sus cajas de estropajos Brillo. Warhol, enlazando con Duchamp, está en el centro y es central en el libro porque ese año, que para él fue frenético, redefinió la noción de artista sobre todo en aquella ciudad.
En un extremo urbano e ideológico una intervención suya se cancelaba en un pabellón de la Feria Mundial: un panel con los 13 rostros de los hombres más buscados por el FBI. En otro extremo, en el Downtown, el movimiento Fluxus, en el que participaría Yoko Ono, reconectaba con Dada y sí lograba crear al margen de la sociedad del espectáculo. Y en el centro de Manhattan, que era un centro del mundo, Warhol creó su centro de operaciones: Factory. “Si Marcel Duchamp había aportado la idea de que los artistas trabajan con conceptos, Warhol aportaría la idea, que ya quedaría instalada en el sistema del arte, del artista como alguien que dirige proyectos”. Así mató al arte. Pero además, con las otras piezas de ese año, las de accidentes y muertes que revelaban el lado oscuro del American way of life, Warhol estaba descubriendo el camino para que el arte siguiese siendo el lugar de la crítica.
En el documental Beatles 64 se muestra la histérica apoteosis de la Beatlemania durante su primer viaje a los Estados Unidos. Nada que no se haya contado millones de veces, pero nos gusta. Su primer concierto, en Washington, lo dieron en un recinto dedicado habitualmente al boxeo. Después de la actuación de desplazaron a la embajada británica, donde se les ofreció una recepción. En el documental se explica la incomodidad que sintieron los Fab Four porque el personal los trató con desprecio. A Ringo Starr le cortaron un mechón de pelo, Lennon se marchó despotricando, Harrison casi rompe a llorar. Al recordarlo, McCartney se mea en la cara de esos señoros peripuestos. “Éramos chicos de clase obrera. Si te encuentras con gente pija, asumes que te van a menospreciar. Pero, ¿sabes qué? Nos importaba una mierda. Trabajaban en una embajada y nosotros estábamos de gira tocando rock”. Ese mañana, en el tren que los había llevado desde Nueva York a la capital de Estados Unidos, un periodista le había preguntado a McCartney por el lugar que creía que ocuparían los Beatles en la historia de la cultura occidental. Macca se ríe, no puede tomárselo en serio: “No es cultura, es diversión”. Mientras leía entusiasmado 1964. Cuando la cultura se convirtió en espectáculo, de David G. Torres, aquel 11 de febrero me venía cada vez a la cabeza.No es el centro de un ensayo que toca mil teclas artísticas, pero hay una obra clave en la tesis que desarrolla: Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, que, como el mítico artículo sobre la cultura camp de Susan Sontag, se publicó, claro, en el 64. El semiólogo italiano no se limitaba a distinguir entre los apocalípticos que se resistían a integrar prácticas culturales en la cultura de masas, como si así estuviesen defendiendo la civilización ilustrada contra los bárbaros del consumo, y quienes lo asumían como el signo de los tiempos. Para Eco esa distinción había dejado de tener sentido. En tiempo de publicidad y televisión, con los mecanismos de reproducción de imágenes y objetos perfectamente modernizados para problematizar la idea canónica del Artista, la cuestión era la siguiente: ¿cómo mantener contenidos críticos en la ineliminable sociedad del espectáculo? Retomo con el caso que citaba en el arranque: el entretenimiento que eran los Beatles, más allá de la diversión y a pesar de la mirada soberbia con lo que la gente repipi les seguía contemplando, ¿podía adquirir consideración cultural? Esa pregunta se formuló en 1964 y ese año, como va mostrando David G. Torres en los casos que estudia, se empezó a responder en diversos lugares del mundo. De la Bienal de Venecia (con la entronización del Pop Art) a Los Angeles (con la exposición de Duchamp) pasando por Londres (donde los Who rompían la guitarra electrónica para cerrar su show). De Valencia (donde surge el grupo Crónica) a Tánger (con los alucinógenos flotando en el ambiente) hasta llegar a la meca de Nueva York, capital de la fase posthistórica del arte.Escribo lo de “fase posthistórica” como si fuese un catedrático vestido de negro, pero se me baja la vanidad al reconocer que el concepto lo elaboró el crítico Arthur C. Danto tras vivir una epifanía estética: la exposición de Andy Warhol en la Stable Gallery, sí, de 1964, donde expuso sus cajas de estropajos Brillo. Warhol, enlazando con Duchamp, está en el centro y es central en el libro porque ese año, que para él fue frenético, redefinió la noción de artista sobre todo en aquella ciudad. En un extremo urbano e ideológico una intervención suya se cancelaba en un pabellón de la Feria Mundial: un panel con los 13 rostros de los hombres más buscados por el FBI. En otro extremo, en el Downtown, el movimiento Fluxus, en el que participaría Yoko Ono, reconectaba con Dada y sí lograba crear al margen de la sociedad del espectáculo. Y en el centro de Manhattan, que era un centro del mundo, Warhol creó su centro de operaciones: Factory. “Si Marcel Duchamp había aportado la idea de que los artistas trabajan con conceptos, Warhol aportaría la idea, que ya quedaría instalada en el sistema del arte, del artista como alguien que dirige proyectos”. Así mató al arte. Pero además, con las otras piezas de ese año, las de accidentes y muertes que revelaban el lado oscuro del American way of life, Warhol estaba descubriendo el camino para que el arte siguiese siendo el lugar de la crítica. Seguir leyendo
En el documental Beatles 64 se muestra la histérica apoteosis de la Beatlemania durante su primer viaje a los Estados Unidos. Nada que no se haya contado millones de veces, pero nos gusta. Su primer concierto, en Washington, lo dieron en un recinto dedicado habitualmente al boxeo. Después de la actuación de desplazaron a la embajada británica, donde se les ofreció una recepción. En el documental se explica la incomodidad que sintieron los Fab Four porque el personal los trató con desprecio. A Ringo Starr le cortaron un mechón de pelo, Lennon se marchó despotricando, Harrison casi rompe a llorar. Al recordarlo, McCartney se mea en la cara de esos señoros peripuestos. “Éramos chicos de clase obrera. Si te encuentras con gente pija, asumes que te van a menospreciar. Pero, ¿sabes qué? Nos importaba una mierda. Trabajaban en una embajada y nosotros estábamos de gira tocando rock”. Ese mañana, en el tren que los había llevado desde Nueva York a la capital de Estados Unidos, un periodista le había preguntado a McCartney por el lugar que creía que ocuparían los Beatles en la historia de la cultura occidental. Macca se ríe, no puede tomárselo en serio: “No es cultura, es diversión”. Mientras leía entusiasmado 1964. Cuando la cultura se convirtió en espectáculo, de David G. Torres, aquel 11 de febrero me venía cada vez a la cabeza.
No es el centro de un ensayo que toca mil teclas artísticas, pero hay una obra clave en la tesis que desarrolla: Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco, que, como el mítico artículo sobre la cultura camp de Susan Sontag, se publicó, claro, en el 64. El semiólogo italiano no se limitaba a distinguir entre los apocalípticos que se resistían a integrar prácticas culturales en la cultura de masas, como si así estuviesen defendiendo la civilización ilustrada contra los bárbaros del consumo, y quienes lo asumían como el signo de los tiempos. Para Eco esa distinción había dejado de tener sentido. En tiempo de publicidad y televisión, con los mecanismos de reproducción de imágenes y objetos perfectamente modernizados para problematizar la idea canónica del Artista, la cuestión era la siguiente: ¿cómo mantener contenidos críticos en la ineliminable sociedad del espectáculo? Retomo con el caso que citaba en el arranque: el entretenimiento que eran los Beatles, más allá de la diversión y a pesar de la mirada soberbia con lo que la gente repipi les seguía contemplando, ¿podía adquirir consideración cultural? Esa pregunta se formuló en 1964 y ese año, como va mostrando David G. Torres en los casos que estudia, se empezó a responder en diversos lugares del mundo. De la Bienal de Venecia (con la entronización del Pop Art) a Los Angeles (con la exposición de Duchamp) pasando por Londres (donde los Who rompían la guitarra electrónica para cerrar su show). De Valencia (donde surge el grupo Crónica) a Tánger (con los alucinógenos flotando en el ambiente) hasta llegar a la meca de Nueva York, capital de la fase posthistórica del arte.
Escribo lo de “fase posthistórica” como si fuese un catedrático vestido de negro, pero se me baja la vanidad al reconocer que el concepto lo elaboró el crítico Arthur C. Danto tras vivir una epifanía estética: la exposición de Andy Warhol en la Stable Gallery, sí, de 1964, donde expuso sus cajas de estropajos Brillo. Warhol, enlazando con Duchamp, está en el centro y es central en el libro porque ese año, que para él fue frenético, redefinió la noción de artista sobre todo en aquella ciudad.
En un extremo urbano e ideológico una intervención suya se cancelaba en un pabellón de la Feria Mundial: un panel con los 13 rostros de los hombres más buscados por el FBI. En otro extremo, en el Downtown, el movimiento Fluxus, en el que participaría Yoko Ono, reconectaba con Dada y sí lograba crear al margen de la sociedad del espectáculo. Y en el centro de Manhattan, que era un centro del mundo, Warhol creó su centro de operaciones: Factory. “Si Marcel Duchamp había aportado la idea de que los artistas trabajan con conceptos, Warhol aportaría la idea, que ya quedaría instalada en el sistema del arte, del artista como alguien que dirige proyectos”. Así mató al arte. Pero además, con las otras piezas de ese año, las de accidentes y muertes que revelaban el lado oscuro del American way of life, Warhol estaba descubriendo el camino para que el arte siguiese siendo el lugar de la crítica.
David G. Torres
Alianza, 2024
304 páginas. 21,95 euros
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