Segons la Societat Espanyola de Pneumologia i Cirurgia Toràcica, un 5,5% de la població pateix tos crònica. A Catalunya, doncs, de tossidors persistents en tenim una mica més de 400.000, els quals, sumats als tossidors estacionals, ajuden a entendre els més de tres milions d’espectadors que van assistir als teatres (de Barcelona) la temporada passada. No és agosarat afirmar que, sense els tossidors, els teatres estarien pràcticament buits. Mereixen el mateix respecte i consideració que els mecenes, una gent que, sense gaudir massa d’allò que patrocinen, permeten la viabilitat d’empreses altrament deficitàries. Això no és cap exageració: que hi ha gent que tussi, als cinemes? I com els va, a les sales? No sé si recordeu l’última vegada que vau ser en una sala de cine plena. Feu memòria. Oi que s’hi tossia? Qui us penseu que omplia la sala? En el cas del teatre, doncs, no es pot dir que hi hagi una tos improductiva. És el secret dels exhibidors de teatre, mai ho reconeixeran perquè matarien la gallina dels ous d’or. No us heu preguntat mai per què les butaques són vivers d’àcars? Què s’amaga rere l’esquizofrènia en les decisions tèrmiques de les sales? Per què els Halls es venen a uns preus abusius? I sobretot, per què mai han adoptat una sola mesura contra els tossidors reincidents com sí que fan contra la innocent i gairebé sempre vital comprovació de l’hora al mòbil? Així que, públic no tossidor, menys nye-nye-nye, perquè si podeu gaudir cada setmana del vostre espectacle a un preu raonable és perquè els tossidors, com els immigrants la Seguretat Social, sostenen el sistema.
Hi ha una tradició hivernal que consisteix a queixar-se del soroll del públic en espectacles i concerts; s’assegura que mai havia estat així, però no és cert: l’actitud de l’espectador silenciós ideal no es defineix fins al segle XIX
Segons la Societat Espanyola de Pneumologia i Cirurgia Toràcica, un 5,5% de la població pateix tos crònica. A Catalunya, doncs, de tossidors persistents en tenim una mica més de 400.000, els quals, sumats als tossidors estacionals, ajuden a entendre els més de tres milions d’espectadors que van assistir als teatres (de Barcelona) la temporada passada. No és agosarat afirmar que, sense els tossidors, els teatres estarien pràcticament buits. Mereixen el mateix respecte i consideració que els mecenes, una gent que, sense gaudir massa d’allò que patrocinen, permeten la viabilitat d’empreses altrament deficitàries. Això no és cap exageració: que hi ha gent que tussi, als cinemes? I com els va, a les sales? No sé si recordeu l’última vegada que vau ser en una sala de cine plena. Feu memòria. Oi que s’hi tossia? Qui us penseu que omplia la sala? En el cas del teatre, doncs, no es pot dir que hi hagi una tos improductiva. És el secret dels exhibidors de teatre, mai ho reconeixeran perquè matarien la gallina dels ous d’or. No us heu preguntat mai per què les butaques són vivers d’àcars? Què s’amaga rere l’esquizofrènia en les decisions tèrmiques de les sales? Per què els Halls es venen a uns preus abusius? I sobretot, per què mai han adoptat una sola mesura contra els tossidors reincidents com sí que fan contra la innocent i gairebé sempre vital comprovació de l’hora al mòbil? Així que, públic no tossidor, menys nye-nye-nye, perquè si podeu gaudir cada setmana del vostre espectacle a un preu raonable és perquè els tossidors, com els immigrants la Seguretat Social, sostenen el sistema.
L’etern retorn de la tos
Aquest passat desembre, en plena epidèmia de grip A, van aparèixer els articles consuetudinaris sobre el drama auditiu de la tos al teatre. Es tracta d’una tradició hivernal idèntica a la dels consells estivals per sobreviure a les onades de calor. Acostumats a pensar que vivim en la pitjor de les èpoques possibles, assegurem que mai abans s’havia tossit d’aquesta manera en òperes, espectacles, concerts o recitals. La veritat és que no som tan especials: Santiago Rusiñol ja se’n planyia l’hivern de 1923 en una de les seves columnes de L’Esquella de la Torratxa, titulada “La tos en el teatre”, on recomanava que “un cop de tos, al teatre, mereix un cop de puny”, i que, per als tossidors més empedreïts, els teatres tenien el deure de proporcionar-los juanoles i morrions. El sitgetà adoptiu, però, atribuïa la tossera més a les ganes de fer-se notar que no pas al desvergonyiment i la impaciència dels que haurien de guardar llit. Ara bé, aquest malestar no és cap especificitat ni contemporània ni local: hi ha fonts documentals angleses, franceses, italianes i estatunidenques, algunes ja del segle XVIII, demanant que, si us plau, es vingui tossit de casa. En realitat, les queixes pel comportament a platea incloïen la tos, però no s’hi limitaven, perquè el que passava als teatres i les òperes fins a tombant de segle XX, quan finalment es va aconseguir ensinistrar el públic i imposar-li la cultura del silenci, era, segons els nostres paràmetres de civilitat, tirant a dantesc. Tot ve d’ahir, i aquest fenomen, naturalment, no n’és cap excepció.
Història abreujada de les molèsties al pati de butaques
L’etimologia del terme teatre ens recorda que va néixer com un fenomen per ser vist. A la Grècia antiga, l’equivalent a un Palau Sant Jordi s’amuntegava en una carena per intuir alguna cosa que passava prat enllà. L’estossegada era la interferència més discreta que es podia produir. No és fins a l’adaptació que en fan els romans que el teatre comporta l’elevació d’unes parets i passa a anomenar-se auditorium, lloc per escoltar però d’aquella manera, perquè no tenien sostre (només en cas de pluja o sol inclement s’obria una mena de tendal). Que al teatre s’hi va a parar atenció al que s’hi diu o s’hi canta és una actitud recent. No passava ni a la mitificada època del teatre elisabetià, amb construccions també descobertes i un públic amb més ganes de socialitzar que de seguir cap historieta. És justament aquesta predisposició del públic el que fa que Shakespeare comenci les seves obres amb un cop d’efecte notable, fent aparèixer bruixes o fantasmes, amb un naufragi o una baralla amb morts… el que calgués per captar l’atenció dispersa d’un públic abúlic, que és la mateixa estratègia narrativa que fa servir Netflix (uns altres que també tenen ben apamat el públic al qual es dirigeixen).
No és fins al segle XVII que els teatres comencen a assemblar-se arquitectònicament als teatres que coneixem ara, el gloriós i municipal teatre a la italiana. S’estableix una diferenciació neta entre l’espai dels artistes, destacat, i el del públic, subordinat, per aclarir a tothom cap a on s’ha de mirar. Com bé deveu saber, els assistents als primers recintes teatrals tancats eren nobles i aristòcrates. Però no penseu que aleshores sí que sabien comportar-se. Al teatre i a l’òpera, on s’arribava tard i se sortia d’hora, s’hi anava a menjar i beure, a tancar negocis, a llogar companyia femenina, a esbatussar-s’hi i a escopir-hi tabac, o, si la funció no era del seu gust, a insultar, xiular, escridassar i llançar als faranduleros tota mena d’objectes. A banda de tomàquets i altre estoc de verduleria, hi ha constància que s’hi havien arribat a llançar caps de bacallà, ous, salsitxes i fins i tot una òliba viva lligada a una corona de flors. L’actitud als escenaris italians era tan desfermada (quina sorpresa) que anglesos i francesos els acusaven de neandertals. Es veu que al teatre La Pagliano, a Florència, es va llançar un banc des de la cinquena graderia al productor de l’obra, un costum que, en segons quins casos, fora bo de recuperar. En les òperes, era comú que es demanessin bisos a mitja funció de l’ària de torn (sembla que l’any 1786, en una ciutat amb tan poca fama de descamisada com Viena, es van reclamar set bisos in medias res de Les noces de Fígaro; ràpidament, l’emperador Josep II d’Àustria va emetre una ordre per limitar-los). També que es cantés a plens pulmons les melodies preferides, talment com una sessió nocturna de The Rocky Horror Picture Show o una diürna de Mamma mia! Però tot va canviar amb Wagner. Amb Wagner i la burgesia, i disculpeu el pleonasme.
Obra total, silenci sepulcral
Beethoven li aplana el camí, però és Wagner qui transforma què significa assistir al teatre o l’òpera: tant pel que passa a l’escenari com pel que s’espera que passi a l’audiència. Primer, aconsegueix que el fet escènic deixi de ser un esdeveniment social per convertir-se en un objecte de plaer estètic. I segon, refà la composició dels espais per afavorir la fruïció de les seves obres totals. Entre molts altres canvis, com ara amagar l’orquestra (els músics) a l’orquestra (l’espai) per afavorir la visibilitat de l’acció escènica, Wagner posa foscor a la llum i elimina tota la il·luminació que no sigui la de l’escenari. I sabem que la foscor convida al silenci, si no és que l’exigeix. Sumant aquests canvis a la implementació recent de seients al parterre, convertint-lo, doncs, en pati de butaques, queda definida la fisonomia de l’espectador contemporani: un individu en recolliment que entrega tots els seus sentits als déus escènics a canvi d’una revelació, d’una catarsi, d’una experiència transformadora i sanadora. Nota a peu de pàgina: per a un testimoni directe, tremendíssim, de la febrada wagneriana a Catalunya, llegiu l’homenot que Josep Pla va dedicar a Joaquim Pena. De res.
Beethoven li aplana el camí, però és Wagner qui aconsegueix que el fet escènic passi de ser un esdeveniment social a un plaer
No us sobtarà saber que tant la nova concepció de la cultura com les noves normes de conducta en els recites teatrals deriven de la progressiva conquesta burgesa dels espais de poder. La consolidació d’aquesta classe, consumada a mitjan segle XIX, coincideix amb el canvi d’actitud predominant de l’espectador ideal. Seva és la consideració cap al geni artístic, la vivència continguda de les emocions estètiques, les demostracions de sensibilitat afectada. El teatre i l’òpera són els llocs on el burgès va a fer-hi la seva representació: la del bon gust propi. Es tracta d’un moment en què el burgès encara se sent inferior a l’aristocràcia i la noblesa i necessita demostrar i demostrar-se que té un esperit prou elevat per gaudir i entendre les genialitats romàntiques. La coerció cap a una forma determinada de viure l’art s’endureix cap a finals del XIX; entrat el segle XX, les queixes pel comportament dels espectadors ja no atenyen el llançament d’animals vius a escena, sinó els aplaudiments “fora de lloc”, la petició de bisos durant l’obra… i la tos. Tenim dues fites simbòliques que marquen la victòria de la sensibilitat burgesa i el canvi de sensibilitat del XXI. Ja cap a finals del segle XIX, la majoria d’òperes prohibien explícitament els bisos durant la funció: la representació no es podia interrompre a gust del públic perquè malmetia la intenció i la feina del creador, en tant que ens recentment sacralitzat. No va ser fins l’any 2007 que el tenor peruà Juan Diego Flórez es va saltar aquesta prohibició primer a La Scala i l’any següent al Metropolitan amb l’ària ‘Ah, mes Amis’ deLa Fille du régiment, de Donizetti. Immediatament després, l’òpera novaiorquesa va retirar la prohibició oficial dels bisos interruptus argüint que el públic tenia el dret de gaudir de l’espectacle com li plagués, i que si d’aquesta manera s’acostava l’òpera als “nous públics”, doncs mira que bé. Costa no pensar en Els bàrbars, l’assaig d’Alessandro Baricco (traduït en castellà a Anagrama) en què detalla l’americanització (és a dir, la infantilització) de la cultura i el cacau que això ha comportat. Totes les fronteres es van dissolent, i el mateix que aplaudeix a mitja simfonia serva un silenci reverencial davant d’un plat de cuina molecular. La democratització de l’accés a la cultura ha comportat l’assumpció, cadascú a la seva manera, de les formes de recepció burgesa, replicant, així, el complex d’inferioritat que aquesta classe va mostrar en el seu moment, i d’aquí s’alimenta aquell instint assassí que notem cada vegada que algú tus a platea.
Remeis antitussius
Solucions? Cap ni una. Aproximacions de sobretaula a la veritat? Totes les que vulgueu. Traiem l’anecdotari. Resulta que un actor (no recordo quin), mentre feia un monòleg (no recordo on), es va quedar glaçat perquè un espectador va caure de la butaca i va començar a convulsionar. Ningú del voltant va moure un cabell. Quan estava a punt d’aturar la funció per reclamar que l’atenguessin, l’espectador es va aixecar, es va espolsar la roba i va tornar al seu lloc. Epilèpsia. Com a bon actor, es va lamentar (internament) de la deshumanització de la societat contemporània, que si on hem anat a parar, que si ja no ens mirem als ulls quan parlem, podria haver mort allà i ningú no hauria fet res, avui dia no sabem ni el nom del veí de l’escala, vivim en un món que… Acabada la funció, va saber que aquell teatre era al mateix carrer que un centre especialitzat en el tractament de l’epilèpsia, d’on venia la majoria del seu públic. Madurem-ho uns segons. I si aquesta és l’actitud necessària per sobreviure als hiverns al teatre?
EL PAÍS