Toshio Hosokawa nació en Hiroshima exactamente diez años, dos meses y diecisiete días después del episodio más terrible de su historia. Sin embargo, la destrucción de la ciudad costera japonesa por una bomba atómica lanzada desde el bombardero estadounidense Enola Gay no marcó su infancia, aunque la radiación acabó con la vida de dos tíos suyos. El compositor japonés creció en un entorno marcado por el silencio ante el recuerdo de la tragedia. Se formó en Alemania, a partir de 1976, donde pudo contemplar su cultura desde la distancia y aprender las técnicas de vanguardia de la música occidental. Después de regresar a Japón, en 1989 escribió su primera obra importante: Hiroshima Requiem, un intenso oratorio que revisó y amplió en el año 2000 como memorial sonoro para dar voz a los que ya no la tienen, con el nuevo título de Voiceless Voice in Hiroshima.
El compositor nipón ha recibido en Bilbao el decimoséptimo Premio Fronteras del Conocimiento en la modalidad de Música y Ópera, otorgado por la Fundación BBVA. Según el jurado, se trata de “uno de los creadores más originales y aclamados de nuestro tiempo” con un “extraordinario alcance de su música, puente entre la tradición japonesa y la estética contemporánea occidental”. Esto último pudo comprobarse el pasado miércoles 18 de junio, en el concierto homenaje a los galardonados que ofreció la Orquesta Sinfónica de Euskadi bajo la dirección de Fabián Panisello. En el programa se destacó de su extenso catálogo, con casi doscientas composiciones, el Concierto para violín “Génesis”, de 2020, como ideal fusión de la tradición modernista occidental y la sensibilidad japonesa, con la participación de su compatriota Akiko Suwanai como solista.
Hosokawa recibió a EL PAÍS en el Palacio Euskalduna tras el ensayo general de ese concierto. La charla, que se realizó en japonés con la ayuda de un traductor, comenzó con una sincera declaración de humildad al ver su nombre junto a los de John Adams, Arvo Pärt, Peter Eötvös, Philip Glass, Thomas Adès o George Benjamin: “Este premio es demasiado para alguien como yo”, exclamó juntando las manos. Y concluyó revelando los detalles de su nueva ópera Natasha, cuyo estreno mundial será en agosto en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio. Sin embargo, en la entrevista el compositor explica con detalle cómo ha construido ese puente entre la tradición japonesa y la estética contemporánea europea, combatiendo así el superficial exotismo con el que siempre se ha tratado desde Occidente la música japonesa.
Pregunta: Usted creció en Japón en el contexto de modernización y occidentalización posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde se marginó la música tradicional japonesa.
Respuesta. Sí, en mi infancia pensaba que la música tradicional japonesa era aburrida e insípida. Sentía una profunda admiración por la cultura europea y la música de Beethoven, Mozart, Schubert, Stravinski, Bartók y Debussy.
P. ¿Por eso viajó a Europa para formarse como compositor?
R. Así es, me fui a Alemania a finales de los años setenta. Entonces me encontré con una corriente de compositores europeos que empezaban a beber de la influencia de otras culturas, como la africana o la indonesia. Eso hizo que volviese a mirar a mis propias raíces japonesas desde la distancia.
P. Fue un viaje de ida y vuelta.
R. Efectivamente. Gracias a mi formación en Europa, pude volver a escuchar la música de mis raíces japonesas con otros oídos.
P. Pero el uso de otras culturas en la música occidental siempre había sido un elemento exótico.
R. Precisamente mi música combate ese exotismo japonés superficial de Occidente. Por ejemplo, en Madama Butterfly, de Puccini, no hay ningún conocimiento profundo de Japón. Mis composiciones muestran la profundidad de las tradiciones musicales niponas.
P. ¿Se refiere a la utilización de dicotomías como “sonido-silencio” o “luz-oscuridad”?
R. Sí, utilizo las dicotomías en mi obra como parte de mis raíces. Es lo que en Oriente llamamos yin y yang. En Occidente, estas dicotomías pueden interpretarse como contrarias o excluyentes. En Oriente tenemos otra percepción y los opuestos se unen para formar un ente único y complementario. Esa es la idea que quiero representar en mi música.
P. Otro elemento que sorprende al escuchar sus composiciones es la concepción vertical del tiempo.
R. Claro, porque en Occidente la concepción del tiempo es horizontal. Se puede observar en la música de Bach o Bruckner, con esas construcciones lineales y arquitectónicas del sonido que permiten ver el más allá. Pero en Oriente tenemos una concepción vertical, donde el sonido forma parte de un bucle infinito en el que no vemos el más allá.
P. ¿Podría poner un ejemplo, aunque no sea musical?
R. Por supuesto. A nosotros, los japoneses, nos gusta mucho la floración de los cerezos, pero el momento más bello no es el apogeo de la floración, como sería para los occidentales, sino cuando las flores empiezan a marchitarse y los pétalos caen de las ramas de los árboles. En la estética oriental no nos interesa el más allá, sino profundizar en la belleza del momento concreto.
P. ¿Cómo se plasman esas ideas en su Concierto para violín “Génesis”(2020), que se ha podido escuchar en Bilbao y está dedicado a la violinista Veronika Eberle y al proceso de nacimiento de su hijo Maxim?
R. La obra es una meditación musical sobre el nacimiento, la vida y la relación entre el individuo y el universo. La dicotomía entre solista y orquesta no se plantea como opuestos, sino que el violín solista representa al ser humano o a la nueva vida, mientras que la orquesta encarnaría la naturaleza y el cosmos que rodean esa vida. La obra representa varios momentos, como la felicidad dentro del útero de la madre, el momento difícil del parto o un instante al final en el que los pájaros cantan y que es un momento de felicidad.
P. Me ha resultado muy interesante escuchar su obra con la partitura, pues efectivamente el violín imita a la orquesta al principio, como los niños a su entorno; luego tiene momentos en solitario donde forja su individualidad y, al final, encuentra su feliz complementariedad con la orquesta. ¿Cómo ve el futuro de la composición?
R. Para mí, componer consiste básicamente en buscar y encontrar la voz profunda que existe en nuestro interior. Ahora estamos en un mundo de inmediatez, donde utilizamos la inteligencia artificial para obtener respuestas inmediatas. Pero la composición es todo lo contrario. Es el proceso de búsqueda de esa voz interior. Y siempre que haya personas que busquen y quieran escuchar esa voz interior, la composición seguirá teniendo futuro.
P. Aparte de componer numerosas obras de cámara y para orquesta, también ha escrito varias óperas en las que ha adaptado elementos del teatro noh. Durante su reciente residencia en Valencia se pudo ver una versión semiescenificada de su ópera Futari Shizuka, de 2017. Creo que su próximo estreno será otra ópera titulada Natasha, en agosto. ¿Cómo proyecta sus ideas en un género tan occidental como la ópera?
R. Mi nueva ópera Natasha aspira a plasmar el mar de sonido, tanto de palabras como de música, que constituye el alma de las personas. Es lo que en psicología podríamos llamar el inconsciente colectivo y, en el mundo budista, el alaya. La ópera cuenta la historia de dos protagonistas, Natasha y Arato, que han tenido que emigrar por la fuerza y se ven abocados a una peregrinación por los infiernos creados por el mundo actual: la polución, la guerra, las inundaciones, los incendios o los vicios. Y cada infierno tiene su propio sonido y música. Hay un mar de plásticos, donde utilizo el sonido del plástico golpeado, y en el mundo del vicio he añadido ritmos de rock. Vuelven a aparecer dicotomías complementarias y se profundiza en diversos momentos, aunque, a diferencia de otras óperas, no utilizo aquí instrumentos tradicionales japoneses.
El compositor nipón recibe en Bilbao el Premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA y explica cómo conecta en sus obras la tradición japonesa y la estética contemporánea occidental
Toshio Hosokawa nació en Hiroshima exactamente diez años, dos meses y diecisiete días después del episodio más terrible de su historia. Sin embargo, la destrucción de la ciudad costera japonesa por una bomba atómica lanzada desde el bombardero estadounidense Enola Gay no marcó su infancia, aunque la radiación acabó con la vida de dos tíos suyos. El compositor japonés creció en un entorno marcado por el silencio ante el recuerdo de la tragedia. Se formó en Alemania, a partir de 1976, donde pudo contemplar su cultura desde la distancia y aprender las técnicas de vanguardia de la música occidental. Después de regresar a Japón, en 1989 escribió su primera obra importante: Hiroshima Requiem, un intenso oratorio que revisó y amplió en el año 2000 como memorial sonoro para dar voz a los que ya no la tienen, con el nuevo título de Voiceless Voice in Hiroshima.
El compositor nipón ha recibido en Bilbao el decimoséptimo Premio Fronteras del Conocimiento en la modalidad de Música y Ópera, otorgado por la Fundación BBVA. Según el jurado, se trata de “uno de los creadores más originales y aclamados de nuestro tiempo” con un “extraordinario alcance de su música, puente entre la tradición japonesa y la estética contemporánea occidental”. Esto último pudo comprobarse el pasado miércoles 18 de junio, en el concierto homenaje a los galardonados que ofreció la Orquesta Sinfónica de Euskadi bajo la dirección de Fabián Panisello. En el programa se destacó de su extenso catálogo, con casi doscientas composiciones, el Concierto para violín “Génesis”, de 2020, como ideal fusión de la tradición modernista occidental y la sensibilidad japonesa, con la participación de su compatriota Akiko Suwanai como solista.
Hosokawa recibió a EL PAÍS en el Palacio Euskalduna tras el ensayo general de ese concierto. La charla, que se realizó en japonés con la ayuda de un traductor, comenzó con una sincera declaración de humildad al ver su nombre junto a los de John Adams, Arvo Pärt, Peter Eötvös, Philip Glass, Thomas Adès o George Benjamin: “Este premio es demasiado para alguien como yo”, exclamó juntando las manos. Y concluyó revelando los detalles de su nueva ópera Natasha, cuyo estreno mundial será en agosto en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio. Sin embargo, en la entrevista el compositor explica con detalle cómo ha construido ese puente entre la tradición japonesa y la estética contemporánea europea, combatiendo así el superficial exotismo con el que siempre se ha tratado desde Occidente la música japonesa.
Pregunta: Usted creció en Japón en el contexto de modernización y occidentalización posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde se marginó la música tradicional japonesa.
Respuesta. Sí, en mi infancia pensaba que la música tradicional japonesa era aburrida e insípida. Sentía una profunda admiración por la cultura europea y la música de Beethoven, Mozart, Schubert, Stravinski, Bartók y Debussy.
P. ¿Por eso viajó a Europa para formarse como compositor?
R. Así es, me fui a Alemania a finales de los años setenta. Entonces me encontré con una corriente de compositores europeos que empezaban a beber de la influencia de otras culturas, como la africana o la indonesia. Eso hizo que volviese a mirar a mis propias raíces japonesas desde la distancia.
P. Fue un viaje de ida y vuelta.
R. Efectivamente. Gracias a mi formación en Europa, pude volver a escuchar la música de mis raíces japonesas con otros oídos.
P. Pero el uso de otras culturas en la música occidental siempre había sido un elemento exótico.
R. Precisamente mi música combate ese exotismo japonés superficial de Occidente. Por ejemplo, en Madama Butterfly, de Puccini, no hay ningún conocimiento profundo de Japón. Mis composiciones muestran la profundidad de las tradiciones musicales niponas.
P. ¿Se refiere a la utilización de dicotomías como “sonido-silencio” o “luz-oscuridad”?
R. Sí, utilizo las dicotomías en mi obra como parte de mis raíces. Es lo que en Oriente llamamos yin y yang. En Occidente, estas dicotomías pueden interpretarse como contrarias o excluyentes. En Oriente tenemos otra percepción y los opuestos se unen para formar un ente único y complementario. Esa es la idea que quiero representar en mi música.
P. Otro elemento que sorprende al escuchar sus composiciones es la concepción vertical del tiempo.
R. Claro, porque en Occidente la concepción del tiempo es horizontal. Se puede observar en la música de Bach o Bruckner, con esas construcciones lineales y arquitectónicas del sonido que permiten ver el más allá. Pero en Oriente tenemos una concepción vertical, donde el sonido forma parte de un bucle infinito en el que no vemos el más allá.
P. ¿Podría poner un ejemplo, aunque no sea musical?
R. Por supuesto. A nosotros, los japoneses, nos gusta mucho la floración de los cerezos, pero el momento más bello no es el apogeo de la floración, como sería para los occidentales, sino cuando las flores empiezan a marchitarse y los pétalos caen de las ramas de los árboles. En la estética oriental no nos interesa el más allá, sino profundizar en la belleza del momento concreto.
P. ¿Cómo se plasman esas ideas en su Concierto para violín “Génesis”(2020), que se ha podido escuchar en Bilbao y está dedicado a la violinista Veronika Eberle y al proceso de nacimiento de su hijo Maxim?
R. La obra es una meditación musical sobre el nacimiento, la vida y la relación entre el individuo y el universo. La dicotomía entre solista y orquesta no se plantea como opuestos, sino que el violín solista representa al ser humano o a la nueva vida, mientras que la orquesta encarnaría la naturaleza y el cosmos que rodean esa vida. La obra representa varios momentos, como la felicidad dentro del útero de la madre, el momento difícil del parto o un instante al final en el que los pájaros cantan y que es un momento de felicidad.
P. Me ha resultado muy interesante escuchar su obra con la partitura, pues efectivamente el violín imita a la orquesta al principio, como los niños a su entorno; luego tiene momentos en solitario donde forja su individualidad y, al final, encuentra su feliz complementariedad con la orquesta. ¿Cómo ve el futuro de la composición?
R. Para mí, componer consiste básicamente en buscar y encontrar la voz profunda que existe en nuestro interior. Ahora estamos en un mundo de inmediatez, donde utilizamos la inteligencia artificial para obtener respuestas inmediatas. Pero la composición es todo lo contrario. Es el proceso de búsqueda de esa voz interior. Y siempre que haya personas que busquen y quieran escuchar esa voz interior, la composición seguirá teniendo futuro.
P. Aparte de componer numerosas obras de cámara y para orquesta, también ha escrito varias óperas en las que ha adaptado elementos del teatro noh. Durante su reciente residencia en Valencia se pudo ver una versión semiescenificada de su ópera Futari Shizuka, de 2017. Creo que su próximo estreno será otra ópera titulada Natasha, en agosto. ¿Cómo proyecta sus ideas en un género tan occidental como la ópera?
R. Mi nueva ópera Natasha aspira a plasmar el mar de sonido, tanto de palabras como de música, que constituye el alma de las personas. Es lo que en psicología podríamos llamar el inconsciente colectivo y, en el mundo budista, el alaya. La ópera cuenta la historia de dos protagonistas, Natasha y Arato, que han tenido que emigrar por la fuerza y se ven abocados a una peregrinación por los infiernos creados por el mundo actual: la polución, la guerra, las inundaciones, los incendios o los vicios. Y cada infierno tiene su propio sonido y música. Hay un mar de plásticos, donde utilizo el sonido del plástico golpeado, y en el mundo del vicio he añadido ritmos de rock. Vuelven a aparecer dicotomías complementarias y se profundiza en diversos momentos, aunque, a diferencia de otras óperas, no utilizo aquí instrumentos tradicionales japoneses.
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