Como a su coetáneo Nabokov, a Irène Némirovsky le fue destinada una combinación de bienestar y de exilio. Y tuvo en ambos su infancia una relevancia crucial para la literatura que nos habrían de legar. La de Vladimir, feliz con helados de vainilla; la de Irène, perjudicada por una madre en cuyos planes no entraba la maternidad. Abandonada Rusia por la Revolución Bolchevique, los dos fueron trasterrados y políglotas, y abrazaron una lengua extranjera con la que conquistar la escritura.
Irène veraneaba de niña en Biarritz o en la Côte d’Azur, dominaba el francés en el que escribió de una forma precoz con ayuda de una prolífica pluma de tinta azul y una insólita vocación, devoró la obra entera de Wilde, leyó a Marcel Prévost, a cuyo personaje Maud de Rouvre cita en El baile (1930) como menciona el estilo de Paul Bourget en su espléndido relato Destinos —recogido, junto a otras joyas publicadas por revistas como Domingo, Eco o Fraternidad, en Cuentos selectos (a propósito, ¿selectos por quién y aparecidos en primera instancia dónde?)—, fue biógrafa de Chejov, salió al paso de una velada acusación de haber plagiado Ocaso de un corazón de Zweig, compartió catálogo con Proust chez Grasset y, como muchos narradores en lengua inglesa de su época, aprendió del oficio con ese singular tratado de narratología avant la lettre titulado Aspectos de la novela que pergeñó E. M. Forster, aquel insigne miembro del Grupo de Bloomsbury de la Woolf.
A sus veintiocho años publica bajo el pseudónimo anagramático de Pierre Nérey La enemiga, un texto de naturaleza autobiográfica que precede a su mayor éxito, David Golder (1929), la historia de un rico advenedizo que devino el ambiguo retrato del judaísmo por el que la autora fue puesta en entredicho. Y después, la gloria del prestigio y las reediciones.
Escribía y reescribía de una forma febril, con frecuencia con letra ínfima apurando las páginas de cuadernos de notas como los que cita en su novela El baile, se expuso al virus de la Vanguardia en aquel enloquecido París de Josephine Baker, del dadaísmo y el charlestón al que llegó con dieciséis años, pero, pese a trabar amistad con Cocteau, no se dejó contagiar y construyó su narrativa valiéndose de un naturalismo epigonal, cargado de psicologismo y de cierto ascendiente del impresionismo de las sensaciones que se conjuga con una atenta mirada al milieu burgués.
Conforme al méthode Tourgueniev, se apresura a construir sus personajes antes siquiera de esbozar una trama que los acoja, y elabora listas de los rasgos de cada uno de ellos y de materiales que necesita para avanzar, “Para Tempestad. Un mapa de Francia detallado o una guía Michelin […]. Un tratado sobre porcelanas. Los pájaros en junio, sus nombres y sus cantos. Un libro místico”, anota en el cuaderno de Suite francesa (2004). Sorprende su necesidad de anotar el orden de los episodios como si de un montaje cinematográfico se tratara, toda vez que Némirovsky se imagina la composición de una novela a la manera en que un guionista concibe las escenas, así lo muestran los relatos de Films parlés (1934), y escribe imágenes en movimiento, “Pasó un niño mordisqueando una manzana”, se lee en esa autobiografía suya disfrazada de novela, El vino de la soledad, (1935). Y desconcierta su requisito de consignar comentarios sobre lo ya escrito, así lo indica, como seduce el de escribir sobre el proceso creativo, sobre la escritura misma (“Lo más importante aquí es lo siguiente: los hechos históricos solo hay que rozarlos, mientras se profundiza en la vida cotidiana y afectiva”, escribe en otro lugar del cuaderno de Suite francesa), forjando en los márgenes su propia poética.
Escribe sin tregua una narrativa ética de denuncia que emana de las frustraciones familiares que la empujaron a buscar la libertad íntima como un globo busca el cielo, y abomina de la novela de tesis porque lo que le interesa es la vida (“Tolstoi lo estropea todo con una idea. Lo que se necesita son hombres, reacciones humanas, y eso es todo”, escribe en el cuaderno), y se siente novelista y mujer, y no necesariamente en este orden, una valiente mujer artista en el París de los años treinta como lo había sido otra émigré, Tamara de Lempicka, en los veinte, sabedora de su éxito comercial, que le permite proponer el texto de una faja, reclamar anticipos y justificativos de autor a Albin Michel, negociar con Fayard como si fuese la agente de sí misma, persuadida de que el éxito es pasajero y es preciso explotarlo porque, como le pregunta a Madeleine Cabour en una carta de 1930, “¿Cómo puedes suponer que un libro del que se hablará durante quince días y que se olvidará tan pronto como se olvida todo en París puede hacerme olvidar a mis viejas amigas?”.
Astuta, incansable, capaz de subsistir bajo distintas identidades, como supo ver Jonathan Weiss en Irène Némirovsky. Her life and Works (Stanford University Press, 2006), se refugia en su escritura cuando la invasión nazi oscurece su mundo, y escribe bajo noms de plume y heterónimos como Denise Merande, Julie, Jacques Labarre o Pierre Lepage porque firmar ‘Némirovsky’ ya no es posible. Y de la mordacidad con la que retrataba el lujo que envolvió su vida —“Levanten la cola del faisán. Los emparedados de caviar frío, ¿dónde están?”, escribe en El baile— a la funesta carta enviada a su marido con sangre fría y el peor presagio una vez detenida por la policía de Vichy, “de momento en la gendarmería, comiendo grosellas. PD. Si podéis enviarme alguna cosa… ¡Libros, por favor!, y un poco de mantequilla salada”. Dad de leer al sediento. Deportada a Auschwitz, muere en agosto de 1942. Fundido a negro. Y un silencio abrupto preservó sus palabras para siempre.
Como a su coetáneo Nabokov, a Irène Némirovsky le fue destinada una combinación de bienestar y de exilio. Y tuvo en ambos su infancia una relevancia crucial para la literatura que nos habrían de legar. La de Vladimir, feliz con helados de vainilla; la de Irène, perjudicada por una madre en cuyos planes no entraba la maternidad. Abandonada Rusia por la Revolución Bolchevique, los dos fueron trasterrados y políglotas, y abrazaron una lengua extranjera con la que conquistar la escritura.Irène veraneaba de niña en Biarritz o en la Côte d’Azur, dominaba el francés en el que escribió de una forma precoz con ayuda de una prolífica pluma de tinta azul y una insólita vocación, devoró la obra entera de Wilde, leyó a Marcel Prévost, a cuyo personaje Maud de Rouvre cita en El baile (1930) como menciona el estilo de Paul Bourget en su espléndido relato Destinos —recogido, junto a otras joyas publicadas por revistas como Domingo, Eco o Fraternidad, en Cuentos selectos (a propósito, ¿selectos por quién y aparecidos en primera instancia dónde?)—, fue biógrafa de Chejov, salió al paso de una velada acusación de haber plagiado Ocaso de un corazón de Zweig, compartió catálogo con Proust chez Grasset y, como muchos narradores en lengua inglesa de su época, aprendió del oficio con ese singular tratado de narratología avant la lettre titulado Aspectos de la novela que pergeñó E. M. Forster, aquel insigne miembro del Grupo de Bloomsbury de la Woolf.A sus veintiocho años publica bajo el pseudónimo anagramático de Pierre Nérey La enemiga, un texto de naturaleza autobiográfica que precede a su mayor éxito, David Golder (1929), la historia de un rico advenedizo que devino el ambiguo retrato del judaísmo por el que la autora fue puesta en entredicho. Y después, la gloria del prestigio y las reediciones. Escribía y reescribía de una forma febril, con frecuencia con letra ínfima apurando las páginas de cuadernos de notas como los que cita en su novela El baile, se expuso al virus de la Vanguardia en aquel enloquecido París de Josephine Baker, del dadaísmo y el charlestón al que llegó con dieciséis años, pero, pese a trabar amistad con Cocteau, no se dejó contagiar y construyó su narrativa valiéndose de un naturalismo epigonal, cargado de psicologismo y de cierto ascendiente del impresionismo de las sensaciones que se conjuga con una atenta mirada al milieu burgués.Conforme al méthode Tourgueniev, se apresura a construir sus personajes antes siquiera de esbozar una trama que los acoja, y elabora listas de los rasgos de cada uno de ellos y de materiales que necesita para avanzar, “Para Tempestad. Un mapa de Francia detallado o una guía Michelin . Un tratado sobre porcelanas. Los pájaros en junio, sus nombres y sus cantos. Un libro místico”, anota en el cuaderno de Suite francesa (2004). Sorprende su necesidad de anotar el orden de los episodios como si de un montaje cinematográfico se tratara, toda vez que Némirovsky se imagina la composición de una novela a la manera en que un guionista concibe las escenas, así lo muestran los relatos de Films parlés (1934), y escribe imágenes en movimiento, “Pasó un niño mordisqueando una manzana”, se lee en esa autobiografía suya disfrazada de novela, El vino de la soledad, (1935). Y desconcierta su requisito de consignar comentarios sobre lo ya escrito, así lo indica, como seduce el de escribir sobre el proceso creativo, sobre la escritura misma (“Lo más importante aquí es lo siguiente: los hechos históricos solo hay que rozarlos, mientras se profundiza en la vida cotidiana y afectiva”, escribe en otro lugar del cuaderno de Suite francesa), forjando en los márgenes su propia poética.Escribe sin tregua una narrativa ética de denuncia que emana de las frustraciones familiares que la empujaron a buscar la libertad íntima como un globo busca el cielo, y abomina de la novela de tesis porque lo que le interesa es la vida (“Tolstoi lo estropea todo con una idea. Lo que se necesita son hombres, reacciones humanas, y eso es todo”, escribe en el cuaderno), y se siente novelista y mujer, y no necesariamente en este orden, una valiente mujer artista en el París de los años treinta como lo había sido otra émigré, Tamara de Lempicka, en los veinte, sabedora de su éxito comercial, que le permite proponer el texto de una faja, reclamar anticipos y justificativos de autor a Albin Michel, negociar con Fayard como si fuese la agente de sí misma, persuadida de que el éxito es pasajero y es preciso explotarlo porque, como le pregunta a Madeleine Cabour en una carta de 1930, “¿Cómo puedes suponer que un libro del que se hablará durante quince días y que se olvidará tan pronto como se olvida todo en París puede hacerme olvidar a mis viejas amigas?”.Astuta, incansable, capaz de subsistir bajo distintas identidades, como supo ver Jonathan Weiss en Irène Némirovsky. Her life and Works (Stanford University Press, 2006), se refugia en su escritura cuando la invasión nazi oscurece su mundo, y escribe bajo noms de plume y heterónimos como Denise Merande, Julie, Jacques Labarre o Pierre Lepage porque firmar ‘Némirovsky’ ya no es posible. Y de la mordacidad con la que retrataba el lujo que envolvió su vida —“Levanten la cola del faisán. Los emparedados de caviar frío, ¿dónde están?”, escribe en El baile— a la funesta carta enviada a su marido con sangre fría y el peor presagio una vez detenida por la policía de Vichy, “de momento en la gendarmería, comiendo grosellas. PD. Si podéis enviarme alguna cosa… ¡Libros, por favor!, y un poco de mantequilla salada”. Dad de leer al sediento. Deportada a Auschwitz, muere en agosto de 1942. Fundido a negro. Y un silencio abrupto preservó sus palabras para siempre. Seguir leyendo
Como a su coetáneo Nabokov, a Némirovski le fue destinada una combinación de bienestar y de exilio. Y tuvo en ambos su infancia una relevancia crucial para la literatura que nos habrían de legar. La de Vladimir, feliz con helados de vainilla; la de Irène, perjudicada por una madre en cuyos planes no entraba la maternidad. Abandonada Rusia por la Revolución Bolchevique, los dos fueron trasterrados y políglotas, y abrazaron una lengua extranjera con la que conquistar la escritura.
Irène veraneaba de niña en Biarritz o en la Côte d’Azur, dominaba el francés en el que escribió de una forma precoz con ayuda de una prolífica pluma de tinta azul y una insólita vocación, devoró la obra entera de Wilde, leyó a Marcel Prévost, a cuyo personaje Maud de Rouvre cita en El baile (1930) como menciona el estilo de Paul Bourget en su espléndido relato Destinos —recogido, junto a otras joyas publicadas por revistas como Domingo, Eco o Fraternidad, en Cuentos selectos (a propósito, ¿selectos por quién y aparecidos en primera instancia dónde?)—, fue biógrafa de Chejov, salió al paso de una velada acusación de haber plagiado Ocaso de un corazón de Zweig, compartió catálogo con Proust chez Grasset y, como muchos narradores en lengua inglesa de su época, aprendió del oficio con ese singular tratado de narratología avant la lettre titulado Aspectos de la novela que pergeñó E. M. Forster, aquel insigne miembro del Grupo de Bloomsbury de la Woolf.
A sus veintiocho años publica bajo el pseudónimo anagramático de Pierre Nérey La enemiga, un texto de naturaleza autobiográfica que precede a su mayor éxito, David Golder (1929), la historia de un rico advenedizo que devino el ambiguo retrato del judaísmo por el que la autora fue puesta en entredicho. Y después, la gloria del prestigio y las reediciones.
Escribía y reescribía de una forma febril, con frecuencia con letra ínfima apurando las páginas de cuadernos de notas como los que cita en su novela El baile, se expuso al virus de la Vanguardia en aquel enloquecido París de Josephine Baker, del dadaísmo y el charlestón al que llegó con dieciséis años, pero, pese a trabar amistad con Cocteau, no se dejó contagiar y construyó su narrativa valiéndose de un naturalismo epigonal, cargado de psicologismo y de cierto ascendiente del impresionismo de las sensaciones que se conjuga con una atenta mirada al milieu burgués.
Conforme al méthode Tourgueniev, se apresura a construir sus personajes antes siquiera de esbozar una trama que los acoja, y elabora listas de los rasgos de cada uno de ellos y de materiales que necesita para avanzar, “Para Tempestad. Un mapa de Francia detallado o una guía Michelin […]. Un tratado sobre porcelanas. Los pájaros en junio, sus nombres y sus cantos. Un libro místico”, anota en el cuaderno de Suite francesa (2004). Sorprende su necesidad de anotar el orden de los episodios como si de un montaje cinematográfico se tratara, toda vez que Némirovsky se imagina la composición de una novela a la manera en que un guionista concibe las escenas, así lo muestran los relatos de Films parlés (1934), y escribe imágenes en movimiento, “Pasó un niño mordisqueando una manzana”, se lee en esa autobiografía suya disfrazada de novela, El vino de la soledad, (1935). Y desconcierta su requisito de consignar comentarios sobre lo ya escrito, así lo indica, como seduce el de escribir sobre el proceso creativo, sobre la escritura misma (“Lo más importante aquí es lo siguiente: los hechos históricos solo hay que rozarlos, mientras se profundiza en la vida cotidiana y afectiva”, escribe en otro lugar del cuaderno de Suite francesa), forjando en los márgenes su propia poética.
Escribe sin tregua una narrativa ética de denuncia que emana de las frustraciones familiares que la empujaron a buscar la libertad íntima como un globo busca el cielo, y abomina de la novela de tesis porque lo que le interesa es la vida (“Tolstoi lo estropea todo con una idea. Lo que se necesita son hombres, reacciones humanas, y eso es todo”, escribe en el cuaderno), y se siente novelista y mujer, y no necesariamente en este orden, una valiente mujer artista en el París de los años treinta como lo había sido otra émigré, Tamara de Lempicka, en los veinte, sabedora de su éxito comercial, que le permite proponer el texto de una faja, reclamar anticipos y justificativos de autor a Albin Michel, negociar con Fayard como si fuese la agente de sí misma, persuadida de que el éxito es pasajero y es preciso explotarlo porque, como le pregunta a Madeleine Cabour en una carta de 1930, “¿Cómo puedes suponer que un libro del que se hablará durante quince días y que se olvidará tan pronto como se olvida todo en París puede hacerme olvidar a mis viejas amigas?”.
Astuta, incansable, capaz de subsistir bajo distintas identidades, como supo ver Jonathan Weiss en Irène Némirovski. Her life and Works (Stanford University Press, 2006), se refugia en su escritura cuando la invasión nazi oscurece su mundo, y escribe bajo noms de plume y heterónimos como Denise Merande, Julie, Jacques Labarre o Pierre Lepage porque firmar ‘Némirovsky’ ya no es posible. Y de la mordacidad con la que retrataba el lujo que envolvió su vida —“Levanten la cola del faisán. Los emparedados de caviar frío, ¿dónde están?”, escribe en El baile— a la funesta carta enviada a su marido con sangre fría y el peor presagio una vez detenida por la policía de Vichy, “de momento en la gendarmería, comiendo grosellas. PD. Si podéis enviarme alguna cosa… ¡Libros, por favor!, y un poco de mantequilla salada”. Dad de leer al sediento. Deportada a Auschwitz, muere en agosto de 1942. Fundido a negro. Y un silencio abrupto preservó sus palabras para siempre.
Irène Némirovski
Traducción de Lucía Dorin
Edhasa, 2025
281 páginas
15 euros
Irène Némirovski
Traducción de José Antonio Soriano Marco
Salamandra, 2024
489 páginas
24 euros
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