En su enésima reinvención, el formato de Broadway se hace grande con canciones pegadizas e historias pegadas al presente. «La calidad de las propuestas es ostensiblemente mejor que hace sólo unos años» Leer En su enésima reinvención, el formato de Broadway se hace grande con canciones pegadizas e historias pegadas al presente. «La calidad de las propuestas es ostensiblemente mejor que hace sólo unos años» Leer
La historia del teatro musical es el resultado de una permanente fusión de estilos e influencias de ambos lados del Atlántico. Las diferentes variedades de ese cóctel han tenido efectos de lo más estimulantes, si bien no siempre digeribles por parte de los defensores de las esencias de los géneros de procedencia, como la ópera, el cabaret o el jazz. Desde los primeros telones de Broadway, a finales del siglo XIX, cada generación de público se ha visto en la necesidad de reajustar sus expectativas frente a un tipo de espectáculo que, en su constante asimilación de las inquietudes contemporáneas, desafía como ningún otro las fronteras entre lo popular y lo culto.
En su enésima reinvención, el musical no sólo ha ampliado su lenguaje (al calor de los éxitos del pop, el rock y el hip hop), actualizado la temática de sus libretos (para abordar cuestiones sobre identidad, racismo, inmigración o, simplemente, Trump) y experimentado con la tecnología escénica más puntera (con montajes inmersivos y diseños sonoros envolventes), sino que ha conseguido lo que hasta ahora se consideraba imposible: su incorporación a las temporadas de teatros de ópera para culminar así un largo proceso de dignificación que ha elevado su estatus y ha obligado a los expertos y académicos a preguntarse: ¿y si el musical ya no fuera un género menor?
«Desde luego que no lo es», confirma Alberto Mira, todo un experto en la materia y autor de El teatro musical de Stephen Sondheim (Akal). «En cualquier caso, para poder responder a esa pregunta y entender de qué manera algunos musicales, no todos, han terminado incorporándose al canon habría que definir bien el género». Con ese objetivo, su ensayo rastrea las múltiples relaciones entre la música y el drama: de la tragedia a la ópera y de la opereta y las revistas europeas al show business de Broadway de la mano de Oscar Hammerstein, quien con su musical Show Boat (1927) puso las bases a una nueva tradición.
«Uno de los rasgos distintivos del musical de Broadway es la tensión entre texto y partitura a través de grandes autores de libretos y números cantables de lo más pegadizos», prosigue Mira. «La historia es fundamental para dar solidez a los personajes, mientras que las canciones nunca son meras interrupciones de la trama, sino que representan momentos de gran intensidad emocional que sólo la música puede expresar». Aquí reside una de las diferencias fundamentales del género. «En una ópera, la soprano y el tenor no se ponen a cantar, simplemente cantan. En un musical sí. Hay una ruptura entre lo hablado y lo cantado».
La segunda característica que hace de los musicales un género con categoría propia es la importancia de las letras. «Mucho mayor que en la opereta, por ejemplo, pues aquí es absolutamente prioritario que lo que se canta tenga sentido y además se entienda». Según Mira, algunas arias de óperas barrocas y canciones pop cumplen una función poética, con su métrica repetitiva y evocadora, mientras que en el musical las palabras avanzan de manera más lineal y prosaica: «En este caso, las dotes actorales de los cantantes se antojan fundamentales para crear el arco argumental. De ahí que Sondheim, que fue letrista y compositor, siempre se presentara como dramaturgo».
«En una ópera, la soprano y el tenor no se ponen a cantar, simplemente cantan. En un musical sí. Hay una ruptura entre lo hablado y lo cantado», explica Alberto Mira
A través de su figura, El teatro musical de Stephen Sondheim, la primera monografía publicada en castellano dedicada al autor de Company y Sweeney Todd, reivindica la autonomía y gran proyección internacional del género. «El fallecimiento de Sondheim en 2021 no hizo sino terminar de consolidar su canon teatral con reposiciones en Broadway y en el West End, no sólo de sus grandes éxitos, sino también con montajes de Follies, Pacific Overtures, Merrily We Roll Along, Passion y Assassins, que no encontraron en su momento suficiente respuesta de público y que, como el buen vino, parecen haber ganado con el tiempo profundidad y resonancia», asegura Mira.
Ocurre además que Sondheim ha liderado el desembarco de los musicales como parte del repertorio de teatros de ópera de Europa y Estados Unidos. «Sus obras, tocadas por una sofisticación que sin embargo nunca se aleja de los intereses y preocupaciones del público, han ayudado a garantizar el respeto por parte de instituciones que, hasta hace no demasiado tiempo, rechazaban abiertamente este tipo de propuestas y temáticas». Así, por ejemplo, la New York City Opera, el Covent Garden de Londres y la Ópera de Sídney han apostado por montajes de Sweeney Todd o A Little Night Music».
En España se han hecho producciones de buena parte de las obras en que participó, como la del ya citado (y diabólico) barbero de la calle Fleet en la inolvidable adaptación que Mario Gas concibió para el Poliorama de Barcelona y que se repuso, más tarde, en el Teatro Español de Madrid. «Junto a él, Calixto Bieito y Antonio Banderas, con sus formidables producciones de Company, nos enseñaron a amar a Sondheim y los musicales», prosigue Mira. «Por no hablar, por supuesto, de la antología Marry Me A Little en el Lliure, que tuvo un éxito tremendo, y el homenaje que le hizo el Grec de Alejandro de los Santos y Diego Rodríguez».
Nadie mejor que Josep Maria Pou conoce la evolución que han experimentado los musicales en el último medio siglo. «Descubrí el género a través del cine, cuando con 13 años fui a ver Oklahoma, y ahora mi colección de discos ronda los seis mil títulos», confiesa el actor y director, que realizó su primer viaje a la capital inglesa con 19 años para estar al corriente de las novedades del West End. «Desde entonces, buena parte del dinero que he ganado con este oficio lo he invertido en ser espectador en Londres y Nueva York». Además, durante 15 años dirigió, junto a Concha Barral, el programa La Calle 42 de Radio Nacional.
Aquellas emisiones, cuyo éxito acreditan los miles de cartas que recibieron de los oyentes, contribuyeron en buena medida al crecimiento y desarrollo de la comedia musical en España, desde sus tímidos y esporádicos balbuceos hasta su continuada presencia en las carteleras de hoy. «Hoy es muy fácil estar al corriente de lo que pasa fuera, pero entonces todo el mundo me llamaba para estar al tanto de las novedades», recuerda Pou. «Me convertí en mensajero, intermediario, traductor, consultor… Incluso participé en la versión al castellano de They’re Playing Our Song, que se estrenó en 1991 en el Alcalá Palace».
Para Pou la situación actual del musical en España es ambigua: «Conviven propuestas de lo más atractivas e innovadoras, como las que está llevando a cabo Antonio Banderas, con modelos algo desfasados en formatos familiares que sólo buscan hacer caja». En cuanto a la supuesta adecuación a los estándares operísticos, celebra el «repliegue de prejuicios y miradas displicentes» aunque se muestra cautamente escéptico: «No hay razón tampoco para hacerlos convivir. De hecho, el boom de grabaciones de musicales por cantantes de ópera hace dos décadas fue un disparate que no trajo nada bueno para ninguna de las partes. Son géneros diferentes».
«En España conviven propuestas innovadoras con modelos algo desfasados en formatos familiares que sólo buscan hacer caja», sostiene Josep Maria Pou
Como lo es también la zarzuela, con la que el musical comparte no pocos ingredientes: orígenes populares, división entre partes cantadas y habladas, temáticas extraídas de la vida cotidiana… «A pesar de sus diferencias estilísticas e históricas, coinciden en un elemento fundamental, que es la fusión de música, teatro y danza», asegura Pedro Víllora, autor de la adaptación de Los chicos del coro, que sigue agotando entradas el Teatro de La Latina de Madrid, y también de Into the Woods, del propio Sondheim, que se estrenará en la Universidad de Zaragoza. «Hablamos de géneros muy autóctonos, de mucha raíz, pero que, si se trabajan a fondo, pueden funcionar muy bien fuera».
La clave para que esto suceda es la libertad a la hora de adaptar los libretos y canciones a su público de destino. «La experiencia me dice que, salvo casos muy contados, el modelo de franquicia de los hombres de negro de Disney imponiendo su criterio tiene poco recorrido», sostiene el escritor, profesor y uno de los impulsores de la especialidad de Teatro Musical en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. «A través de este programa, los estudiantes desarrollan habilidades en interpretación actoral, canto y danza, así como comprensión y práctica de diferentes estilos de teatro musical».
La profesionalización ha disparado la oferta: estos días se anuncia Chicago en el Arriaga de Bilbao, Los pilares de la tierra en el Gran Vía de Madrid, Six en el Coliseum de Barcelona… En las últimas semanas varias asociaciones de intérpretes y músicos han protestado por la precariedad y las condiciones laborales de una industria que en España supera los 100 millones de facturación al año. «No tiene sentido que la buena racha que atraviesan los musicales en España sólo repercuta en una parte de quienes sacamos adelante estos proyectos», denuncia la pianista Lola Barroso. «Alguien tiene que cuidar también de los artistas».
«No tiene sentido que la buena racha que atraviesan los musicales en España no repercuta también en los artistas», denuncia Lola Barroso
Para María Delgado, catedrática en la Central School of Speech and Drama de Londres, el teatro musical está viviendo un proceso de cambio que desdibuja las barreras tradicionales entre géneros. «Es importante que se reconozca el carácter genuino y especial del teatro musical, donde la música y la interpretación producen un impacto escénico absolutamente maravilloso», defiende la experta en teatro español y latinoamericano. «En ese sentido, Sondheim representa la punta de lanza de la renovación con temas que tratan temas difíciles, como Merrily We Roll Along, sobre la disolución y el fracaso, que conectan de manera eficaz con las nuevas audiencias».
Esa es la razón por la que, en los últimos años, algunos clásicos de Broadway hayan conquistado la última frontera al contacto del público más exigente: West Side Story en el Châtelet de París, Sweeney Todd en la Ópera de Zúrich y la factoría del Linbury Studio de Londres, donde Sondheim, Andrew Lloyd Webber y el tándem formado por Rodgers y Hammerstein son adorados como Verdi en Italia o Wagner en Alemania. «No sólo es que se hagan más musicales en muchos más lugares que antes», matiza Delgado, «sino que la calidad de las propuestas es ostensiblemente mejor que la de hace sólo unos años».
En España, directores como los ya citados Bieito, Gas y Pou han contribuido a erradicar las jerarquías entre géneros con propuestas que reivindican la «vigencia shakesperiana» del musical más allá del cliché de espectáculo comercial que representan El Rey León y otros éxitos de taquilla. El efecto contagio ya se nota: el Teatro Real ha probado la fórmula con Street Scene de Kurt Weill, el Palau de Les Arts de Valencia estrenó recientemente Trouble in Tahiti de Bernstein y en julio Gustavo Dudamel dirigirá la versión de concierto de West Side Story en el Liceu, donde el público aplaudió a rabiar My fair Lady hace tres temporadas.
«El teatro musical es pura exigencia, pues cuando no se dan unas condiciones de máxima calidad su magia se desvanece», confiesa Antonio Banderas
Y, así, llegamos de nuevo a Sondheim a través de Gypsy, el cuarto musical que dirige Antonio Banderas en el Teatro del Soho Caixabank de Málaga, donde estará en cartel hasta el 12 de enero. «El teatro musical es un género tan difícil como bello», cuenta a La Lectura el actor y productor al descanso de uno de ensayos de esta ambiciosa propuesta que cobra vida en las voces y bailes de un elenco de 30 actores liderados por Marta Ribera y Lydia Fairén. «Sin duda requiere, para que realmente brille, un nivel de excelencia extraordinario pues la ausencia de calidad hace que su magia y su poder se desvanezcan rápidamente… El teatro musical es pura exigencia».
La apuesta de Gypsy no es ni mucho menos casual. «Se podría decir que Sondheim, que participa en este título como letrista, es el único dramaturgo musical de Broadway sobre el que hay un consenso crítico absoluto», prosigue Mira, que además de experto en musicales se desempeña como profesor de historia del cine en la Oxford Brookes University. «La calidad y dignidad de sus trabajos explica que sea uno de los creadores más imitados del ámbito del teatro musical», celebra. «Hay algo casi indefinible en sus piezas que consigue lo que no logran otros espectáculos de música pop o de ópera. Género, por cierto, del que nunca se declaró muy aficionado».
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