Ha sido, hasta hace unos años, una voz olvidada de la abstracción geométrica vasca y española, aunque fue fundamental. Aunque perteneció a una generación como la de Txomin Badiola o José María Lazkano. Aunque fue algo mayor que ellos y fructificó antes un trabajo más sólido. Aunque no dejó nunca de exponer… Proyectos como la individual que celebra Artium sobre sus comienzos (también la revisión de su trabajo que desde hace unos años realiza su galería, la de José de la Mano, en Madrid, donde participa ahora en una colectiva de mujeres de la abstracción) la vuelven a poner en la palestra y marcan la importancia de Inés Medina (Cáceres, 1950). Pero mejor empezar por el principio… Noticias relacionadas estandar Si ARTE Oriol Vilanova: «Los dos ingredientes fundamentales de mi colección son el tiempo y el azar» Javier Díaz-Guardiola estandar Si CRÍTICA DE: ‘Álbum’, de Manolo Gil: breve historia de un inconformista Juan Bautista Peiró—La muestra de Artium recorre de 1978 a 1995, es decir, no es una retrospectiva, sino que se ocupa de sus inicios. ¿Por qué es significativo este periodio como para renunciar a esbozar una revisión de toda la trayectoria?—¡Ay, ay, ay! ¡Qué pregunta! Si te soy sincera es porque la obra se lo merece, y porque se lo merecía entonces. Para mí es un corpus tan importante como el último, o como lo es el del medio. Tengo tres pilares muy definitivos y muy propios a lo largo de toda la trayectoria. —¿Cuáles serían?La primera parte sería ‘Investigación analítica plástica formal’, que es por la que se está interesando ahora todo el mundo y que se inicia en tercero de carrera, en la facultad, cuando ya empiezo a exponer muchísimo, aunque nunca he dejado ni de exponer ni de investigar. En el centro se desarrolló toda una investigación con ordenadores, hacia el año 1983 y 1984, que abandono para iniciar el tercer pilar, ‘Proceso de investigación psicoanalítica plástica de desigualdad y violencia de género’. Cada bloque abarca muchos años porque el análisis formal no acaba en el periodo que recupera Artium sino que continúa en EE.UU. con mis investigaciones en torno al punto, aunque los resultados sí que parecen muy distintos. Pero la intención ha sido siempre la misma; alcanzar una tridimensionalidad plástica pura, es decir, sin diagonales, sin curvas y sin degradados tonales. Colores puros, fundamentalmente el rojo y el azul, primarios, y el plano horizontal y el vertical. Nada más. Es todo pura medida y control de la medida. Por eso empecé a necesitar el ordenador para apoyar los cálculos, cuando aún no estaban generalizados. En el ámbito del diseño y la música empezó a usarse uno que se llamaba Amiga, con una impresora impresionante en cuanto a texturas de color puro, que era de Xerox. —¿Llegó usted a pasar por el Centro de Cálculo?—¡No! Y ni sabía en esa época de su existencia. Me enteré después. Por eso en 1995 me marché a EE.UU.. De todas formas, y aunque tengo ya una edad, soy un poquito más joven que sus artistas. Pero si me hubiera enterado habría hecho por estar. Además en esos años, antes de saltar a EE.UU., exponía en Madrid y viví temporadas. —¿Se podría decir que desde puntos distintos llegaron a conclusiones similares?—No. Yo creo que los artistas del Centro de Cálculo fueron llamados para averiguar hasta que punto un ordenador podía ser empleado como herramienta artística. En mi caso, yo no me acerco al ordenador por el ordenador, sino porque los cuadros se me caían intentado buscar la medida exacta de cada elemento que en ellos figuraba. Se me craquelaban, y aún conservo ejemplos de eso. A mí el ordenador me servía para estudiar todo tipo de alturas, anchuras y profundidades. Porque, como dije antes, lo que yo buscaba era encontrar una tridimensionalidad pura. Me parecía que había que conseguirlo con los mínimos elementos, dada ya la evolución artística, pues no es lo mismo Velázquez que Cezanne o tan siquiera Mondrian. Yo llegué después. Para mí Mondrian fue un reto, y sigue siendo mi artista preferido, no tanto por su obra, sino que me enamoraron sus escritos. —¿En qué sentido?—Desde tercero de carrera hice un análisis para preguntarme para qué servía el arte. Me hacía esa pregunta porque empecé a dibujar a los 23, entré en la facultad con 26 y no me parecía suficiente que el arte sirviera para alcanzar cierta estética o expresión. Para mí, el arte trasciende a todo eso. Por eso hice un análisis de toda la Historia del arte y llegué a la conclusión de que, al menos para mí, podía ser una herramienta de conocimiento. A todo color. De arriba abajo, fragmento de ‘Rojos distintos’, obra de 1980; detalle de ‘Rojos’, estampa de 1979-80; y ‘El amarillo’ (1980) Inés Medina—Llegó tarde a la licenciatura artística, lo hace ya siendo madre y habiendo pasado por otras ocupaciones: ¿Qué tuvo el arte para dedicarle una vocación?—Para mí, el arte fue importante siempre, de niña, en la escuela, luego el estudio… Sin embargo, por cuestiones que no merece la pena recordar, tuve que dejar los estudios prematuramente. Empecé a trabajar unos días después de cumplir los 15. Me casé joven, tuve a mis dos hijas, que para mí, junto al arte, son lo más importante de la vida. De hecho, durante el embarazo de la segunda retomé el dibujo, a los 23. Volví al arte porque lo echaba mucho de menos. Había leído muchísimo, seguía haciéndolo, y el tema de la injusticia en general me llevó a pensar en elegir entre ser abogada o artista. —¡Vaya!—Investigué sobre arte aunque yo ya sabía lo que quería conseguir de él, que era, en definitiva, tener un mayor conocimiento del mundo social, el conocimiento individual y el de mí misma. Hoy ya puedo decir que me decidí por el arte por ser la mejor herramienta para conocerme a mí misma. —¿Empezar más tarde la llevó a ser más resolutiva, a divagar menos, a tomárselo, en definitiva, más en serio?—Sí. Claro. Y a no perder el tiempo. Yo ya había hecho un recorrido de vida importante. De hecho, el primer día que llegué a la facultad, que entonces era escuela de arte, me sentí definitivamente en mi sitio. Y aún con todo, tenía una sensación de vacío. Había dejado el estudio demasiado temprano y estuve mucho tiempo hasta que decidí lo que quería hacer. Eso fue después de ver una exposición de estudiantes de Bellas Artes en los bajos de los soportales del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que fue reveladora para mí. —Y en estas, se introdujo en lo suyo el psicoanálisis como herramienta. ¿Cómo le ha ayudado o servido para realizar arte?—Arte y psicoanálisis se convirtieron en mis dos herramientas de trabajo. Cuando empiezo a exponer, que serían las series 1 y 2 que están en Artium, para entonces ya estaba leyendo mucha filosofía y mucha psicología. En realidad, sentía que no me estaba realizando como persona. Los caminos y necesidades se fueron abriendo. Y fui tomando decisiones. Fue así y sigue siendo así. En el último curso de carrera, exponiendo ya, cuando fui incluso llamada por Oteiza para conocerme por mi ‘Obra Blanca’, por un tema personal tomé una nueva decisión importante que fue la de empezar a psicoanalizarme. Hoy es algo que me apasiona, una herramienta que me ha ayudado muchísimo. No sé si tanto como el arte, pero van parejas. Porque a partir de los ochenta ya simultaneaba ambas herramientas. Tan es así, que lo que se expone ahora en Artium bajo el título de ‘Investigación analítica plástica’ –a lo que yo añado ‘y formal’,– detrás de toda esa obra está el psicoanálisis. En aquella época, esas cosas no se podían decir, y menos una mujer. Yo lo considero desde entonces una herramienta de vida, una herramienta pedagógica, una herramienta artística que, en cualquier caso, cuidado, no se interprete mal, lo interesante para mí es la metodología en sí. —No tiene nada que ver con sentar a los cuadros en un diván.—No tiene nada que ver con toda la literatura tan horrible escrita sobre el psicoanálisis. Y dudo mucho que buena parte de los que se han servido del psicoanálisis se hayan quedado con la metodología. A mí la parte que me interesa siempre es la científica. Haga lo que haga. Porque lo que interesa es el conocimiento. —En 1995 es cuando se traslada a EE.UU, donde pasará una buena temporada. Dice que no es que cada destino le haya deparado una nuevo estilo o etapa sino que ha buscado cada destino para que se produjera el cambio. ¿Es así?—Exactamente. Y cuando regresé, sucedió lo mismo. De todas formas, yo a EE.UU. quería haber ido antes, pero tenía obligaciones familiares y no era el momento. Y cuando noté el techo de cristal en el País Vasco me marché a Madrid, y en Madrid, no llegué a sentirlo, pero sí sentí que había llegado el momento de marcharme a América. Y lo hacía, siempre por lo mismo, por la igualdad de género, que tampoco sucedía allí, no creas, pero marché donde creía que tenía que hacerlo. Si tuviera que marcharme de nuevo, no lo dudaría, aunque no creo que me queden ya muchos destinos por recorrer. —¿Allí empieza a abordar la computación de otra manera?–Lo que experimenté allí fue una bienvenida enorme. Básicamente porque lo que yo hacía lo hacía muy poquita gente. Porque a mí no me interesaba la máquina, a mí me interesaba investigar desde la máquina la obra que yo estaba haciendo. Es otro escenario pero a mí no me influye el exterior. Lo que me dirige es la investigación que estoy haciendo, que es la vía para conocer más y más mi interior. —Mencionó a Oteiza. Veo que en su grupo generacional estaban Urzay, Moraza, Jesús María Lazkano, Txomin Badiola… ¿Qué ocurrió para que se perdiera su rastro?—Pregúntale a ellos. Esto en algún momento se destapará. Hubo personas muy específicas que provocaron que esto sucediera. Pero prefiero no hablar sobre eso ahora.—¿El salto a EE.UU. podría ser también causa de que se le perdiera un poquito la pista por aquí?—Es posible que también ocurriera, pero yo trabajaba allí y exponía aquí. De todas formas, yo del grupo que conformamos me separé muy pronto. Lo iniciamos en tercero o cuarto de carrera y continuamos exponiendo juntos en el último año, también después, pero yo en 1982 ya no estaba, tras una decisión rotunda porque la desigualdad era tanta que la situación era insufrible. Así te lo digo.Detalle de ‘Amarillos’, estampa de 1979-80 Inés Medina—Llama la atención, la verdad, porque esos nombres son sonoros.—Le llama la atención a mucha gente. Sobre todo porque en la facultad la primera a la que le dieron una matrícula de honor fue a mí por todas las investigaciones que estaba realizando. También es cierto que yo era mayor que ellos. Tenía más mundo recorrido. Un plan decidido, pensado y necesitado. —Sara Abisambra, la comisaria, menciona cierta «problemática humana del género femenino» en lo suyo. ¿Cómo se traslada eso a una obra eminentemente abstracta?—¡Ay, ama! Yo creo que multiplicaba y se remultiplicaba la problemática. En la facultad destaqué mucho. Yo nunca dejé de exponer. A mí no se me negaban exposiciones pero sí se me negó el reconocimiento. Esta temática no es que me interese y la aplico a lo mío, es que hago lo que hago para superar todas las cuestiones de desigualdad, no solo profesionales. Y que vienen de lejos. En el caso de las mujeres, tiene que llegar el momento en el que no tengamos que hablar de esto porque mientras seguimos haciéndolo coge aún más protagonismo la desigualdad. No lo hace la obra que hacemos. —No solo ha trabajado la pintura. También la escultura, pero la intención no ha sido la experimentación con las técnicas sino «entender la diferencia y el proceso de ser bidimensional a ser tridimensional», le leo.—Precisamente en esa época tan importante de los ochenta, con la ‘Serie 3’, la mencionada ‘Obra Blanca’, titulada ‘Dialéctica bidimensional tridimensional’ es cuando me preocupo por saber en qué punto la bidimensional se convierte en tridimensional. Hoy me pillas con ganas de hablar: todo eso lo tengo muy superado, y hago una obra muy diferente. Porque no he parado de investigar e ido evolucionando en función de la etapa en la que me encontraba. Hoy entiendo perfectamente por qué hice toda la obra que hice. Ya vamos por la ‘Serie 25’. En la ‘Serie 2’ llenaba los lienzos con un color, lo sumo dos, y no sabía que lo que buscaba era trascender la bidimensionalidad. Lo que quería es que la obra trascendiera el soporte hacia el espacio, que no vieras un cuadro plano, sino la saturación de un color, de una materia , que te saca del cuadro, te lleva al espacio. En la ‘Serie 3’, partiendo de elementos que son de la pintura, los convierto en tridimensionales. Fue una investigación, no la decisión de hacer escultura. Y por eso hay piezas que son totalmente planas, cartulinas o papeles más mates o más transparentes, en los que ya trato el concepto. Porque una transparencia ya habla de tres dimensiones. En el momento en el que el espacio se incluye en la obra ya no nos movemos en el ámbito de la bidimensionalidad, por muy delgada que sea la pieza. —¿Se puede decir que ha sido una artista plástica que se ha acercado al arte con la mirada de un científico?—Nunca me habían hecho la pregunta de manera tan directa, pero es que es así. Me encanta que lo hayas hecho. Mi trabajo es absolutamente científico. Primero a nivel formal, en el que, insisto, detrás está el psicoanálisis, porque para mí, el análisis formal, fue como hacer una gimnasia interna. Partiendo de un sentimiento de planitud, fui capaz de trascenderla y hacerla presente en la vida real. Eso es la ‘Serie 3’, en la que ya entraba el psicoanálisis. —Y además escribe. ¿Escribe más que produce obra?—No. Escribo por las mañanas, cuando me despierto, y el resto del día estoy trabajando en la obra. Y al día siguiente escribo sobre lo que estuve creando. Así que son dos actividades que van unidas. Tengo muchísimo escrito. Y en cada exposición siempre he presentado un ‘statement’. Siempre explico lo que hago. Porque me gusta y porque me resulta muy pedagógico. La pedagogía me encanta porque es una forma de poner en palabras todo lo investigado, sin hablar de mi obra, sino haciendo que cada uno llegue a la suya, no a la mía.—Y, ¿destruye mucho? Porque la ciencia se basa en el prueba-error. —Nada. Lo que hago es buscar, no tanto probar el resultado. Por supuesto que con cada obra busco la solución a algo. Yo no destruyo nada, lo que ocurre es que lo que trato de conseguir, a veces, se resiste más. Eso significa que dentro de las obras hay muchas otras obras. La investigación con el ordenador evita muchos pasos en falso. Y hasta que no recibo una respuesta yo no abandono una obra. Nunca. —Eso significa que tampoco trabaja varias cosas a la vez: cada obra le lleva a la siguiente. —Eso es. Es que es un proceso…—¿En qué momento se encuentra hoy, esa ‘Serie 25’?—Estoy en el principio de ese conjunto y los títulos pueden ir cambiando, realmente porque me estoy conociendo más. Pero creo que me gustaría seguir siendo quien soy. Eso lo tengo presente para todos los trabajos. Ese título lo pensé para la exposición de Artium, ‘Ser quien soy’, pero luego llegamos a otras conclusiones, que era mejor poner un título más específico y definitorio de lo realizado en ese tiempo. —Como se trata de conocerse, el proceso de elaboración de series es infinito: si tuviera otra vida seguiría realizándolas. —Sí, por supuesto. —Uno no acaba nunca de conocerse.—En el pasado yo no podía dejar ni un solo día de estar en el estudio. Ahora no me queda más remedio. Tengo más compromisos del exterior. Estoy pintando menos. Yo creo que cuando defina y termine la ‘Serie 25’ estoy segura de que en mi vida habrá un cambio importante. Lo será internamente, pero decisivo. De hecho, yo ahora estoy hablando contigo y lo hago de manera diferente…Inés Medina ‘Investigación analítica plástica (1978-1995)’. Artium. Vitoria. C/ Francia, 24. Hasta el 1 de junio—¿Le pedimos a Artium otra exposición en unos años para conocer los dos bloques que aquí no se muestran?—¿En Artium?—En Artium o en donde sea.—¡Por supuesto! Son dos bloques importantes. La investigación de la parte última formal, que es el punto, cómo enlaza eso con lo psicoanalítico plástico, e incluso podríamos decir que las series 24 y 25 ya son diferentes. Mi última expo en la galería Lumbreras, en Bilbao, ya se salía del psicoanalítico plástico, y lo de ahora más todavía. Así que serán varios los pilares que habrá que enseñar. Ha sido, hasta hace unos años, una voz olvidada de la abstracción geométrica vasca y española, aunque fue fundamental. Aunque perteneció a una generación como la de Txomin Badiola o José María Lazkano. Aunque fue algo mayor que ellos y fructificó antes un trabajo más sólido. Aunque no dejó nunca de exponer… Proyectos como la individual que celebra Artium sobre sus comienzos (también la revisión de su trabajo que desde hace unos años realiza su galería, la de José de la Mano, en Madrid, donde participa ahora en una colectiva de mujeres de la abstracción) la vuelven a poner en la palestra y marcan la importancia de Inés Medina (Cáceres, 1950). Pero mejor empezar por el principio… Noticias relacionadas estandar Si ARTE Oriol Vilanova: «Los dos ingredientes fundamentales de mi colección son el tiempo y el azar» Javier Díaz-Guardiola estandar Si CRÍTICA DE: ‘Álbum’, de Manolo Gil: breve historia de un inconformista Juan Bautista Peiró—La muestra de Artium recorre de 1978 a 1995, es decir, no es una retrospectiva, sino que se ocupa de sus inicios. ¿Por qué es significativo este periodio como para renunciar a esbozar una revisión de toda la trayectoria?—¡Ay, ay, ay! ¡Qué pregunta! Si te soy sincera es porque la obra se lo merece, y porque se lo merecía entonces. Para mí es un corpus tan importante como el último, o como lo es el del medio. Tengo tres pilares muy definitivos y muy propios a lo largo de toda la trayectoria. —¿Cuáles serían?La primera parte sería ‘Investigación analítica plástica formal’, que es por la que se está interesando ahora todo el mundo y que se inicia en tercero de carrera, en la facultad, cuando ya empiezo a exponer muchísimo, aunque nunca he dejado ni de exponer ni de investigar. En el centro se desarrolló toda una investigación con ordenadores, hacia el año 1983 y 1984, que abandono para iniciar el tercer pilar, ‘Proceso de investigación psicoanalítica plástica de desigualdad y violencia de género’. Cada bloque abarca muchos años porque el análisis formal no acaba en el periodo que recupera Artium sino que continúa en EE.UU. con mis investigaciones en torno al punto, aunque los resultados sí que parecen muy distintos. Pero la intención ha sido siempre la misma; alcanzar una tridimensionalidad plástica pura, es decir, sin diagonales, sin curvas y sin degradados tonales. Colores puros, fundamentalmente el rojo y el azul, primarios, y el plano horizontal y el vertical. Nada más. Es todo pura medida y control de la medida. Por eso empecé a necesitar el ordenador para apoyar los cálculos, cuando aún no estaban generalizados. En el ámbito del diseño y la música empezó a usarse uno que se llamaba Amiga, con una impresora impresionante en cuanto a texturas de color puro, que era de Xerox. —¿Llegó usted a pasar por el Centro de Cálculo?—¡No! Y ni sabía en esa época de su existencia. Me enteré después. Por eso en 1995 me marché a EE.UU.. De todas formas, y aunque tengo ya una edad, soy un poquito más joven que sus artistas. Pero si me hubiera enterado habría hecho por estar. Además en esos años, antes de saltar a EE.UU., exponía en Madrid y viví temporadas. —¿Se podría decir que desde puntos distintos llegaron a conclusiones similares?—No. Yo creo que los artistas del Centro de Cálculo fueron llamados para averiguar hasta que punto un ordenador podía ser empleado como herramienta artística. En mi caso, yo no me acerco al ordenador por el ordenador, sino porque los cuadros se me caían intentado buscar la medida exacta de cada elemento que en ellos figuraba. Se me craquelaban, y aún conservo ejemplos de eso. A mí el ordenador me servía para estudiar todo tipo de alturas, anchuras y profundidades. Porque, como dije antes, lo que yo buscaba era encontrar una tridimensionalidad pura. Me parecía que había que conseguirlo con los mínimos elementos, dada ya la evolución artística, pues no es lo mismo Velázquez que Cezanne o tan siquiera Mondrian. Yo llegué después. Para mí Mondrian fue un reto, y sigue siendo mi artista preferido, no tanto por su obra, sino que me enamoraron sus escritos. —¿En qué sentido?—Desde tercero de carrera hice un análisis para preguntarme para qué servía el arte. Me hacía esa pregunta porque empecé a dibujar a los 23, entré en la facultad con 26 y no me parecía suficiente que el arte sirviera para alcanzar cierta estética o expresión. Para mí, el arte trasciende a todo eso. Por eso hice un análisis de toda la Historia del arte y llegué a la conclusión de que, al menos para mí, podía ser una herramienta de conocimiento. A todo color. De arriba abajo, fragmento de ‘Rojos distintos’, obra de 1980; detalle de ‘Rojos’, estampa de 1979-80; y ‘El amarillo’ (1980) Inés Medina—Llegó tarde a la licenciatura artística, lo hace ya siendo madre y habiendo pasado por otras ocupaciones: ¿Qué tuvo el arte para dedicarle una vocación?—Para mí, el arte fue importante siempre, de niña, en la escuela, luego el estudio… Sin embargo, por cuestiones que no merece la pena recordar, tuve que dejar los estudios prematuramente. Empecé a trabajar unos días después de cumplir los 15. Me casé joven, tuve a mis dos hijas, que para mí, junto al arte, son lo más importante de la vida. De hecho, durante el embarazo de la segunda retomé el dibujo, a los 23. Volví al arte porque lo echaba mucho de menos. Había leído muchísimo, seguía haciéndolo, y el tema de la injusticia en general me llevó a pensar en elegir entre ser abogada o artista. —¡Vaya!—Investigué sobre arte aunque yo ya sabía lo que quería conseguir de él, que era, en definitiva, tener un mayor conocimiento del mundo social, el conocimiento individual y el de mí misma. Hoy ya puedo decir que me decidí por el arte por ser la mejor herramienta para conocerme a mí misma. —¿Empezar más tarde la llevó a ser más resolutiva, a divagar menos, a tomárselo, en definitiva, más en serio?—Sí. Claro. Y a no perder el tiempo. Yo ya había hecho un recorrido de vida importante. De hecho, el primer día que llegué a la facultad, que entonces era escuela de arte, me sentí definitivamente en mi sitio. Y aún con todo, tenía una sensación de vacío. Había dejado el estudio demasiado temprano y estuve mucho tiempo hasta que decidí lo que quería hacer. Eso fue después de ver una exposición de estudiantes de Bellas Artes en los bajos de los soportales del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que fue reveladora para mí. —Y en estas, se introdujo en lo suyo el psicoanálisis como herramienta. ¿Cómo le ha ayudado o servido para realizar arte?—Arte y psicoanálisis se convirtieron en mis dos herramientas de trabajo. Cuando empiezo a exponer, que serían las series 1 y 2 que están en Artium, para entonces ya estaba leyendo mucha filosofía y mucha psicología. En realidad, sentía que no me estaba realizando como persona. Los caminos y necesidades se fueron abriendo. Y fui tomando decisiones. Fue así y sigue siendo así. En el último curso de carrera, exponiendo ya, cuando fui incluso llamada por Oteiza para conocerme por mi ‘Obra Blanca’, por un tema personal tomé una nueva decisión importante que fue la de empezar a psicoanalizarme. Hoy es algo que me apasiona, una herramienta que me ha ayudado muchísimo. No sé si tanto como el arte, pero van parejas. Porque a partir de los ochenta ya simultaneaba ambas herramientas. Tan es así, que lo que se expone ahora en Artium bajo el título de ‘Investigación analítica plástica’ –a lo que yo añado ‘y formal’,– detrás de toda esa obra está el psicoanálisis. En aquella época, esas cosas no se podían decir, y menos una mujer. Yo lo considero desde entonces una herramienta de vida, una herramienta pedagógica, una herramienta artística que, en cualquier caso, cuidado, no se interprete mal, lo interesante para mí es la metodología en sí. —No tiene nada que ver con sentar a los cuadros en un diván.—No tiene nada que ver con toda la literatura tan horrible escrita sobre el psicoanálisis. Y dudo mucho que buena parte de los que se han servido del psicoanálisis se hayan quedado con la metodología. A mí la parte que me interesa siempre es la científica. Haga lo que haga. Porque lo que interesa es el conocimiento. —En 1995 es cuando se traslada a EE.UU, donde pasará una buena temporada. Dice que no es que cada destino le haya deparado una nuevo estilo o etapa sino que ha buscado cada destino para que se produjera el cambio. ¿Es así?—Exactamente. Y cuando regresé, sucedió lo mismo. De todas formas, yo a EE.UU. quería haber ido antes, pero tenía obligaciones familiares y no era el momento. Y cuando noté el techo de cristal en el País Vasco me marché a Madrid, y en Madrid, no llegué a sentirlo, pero sí sentí que había llegado el momento de marcharme a América. Y lo hacía, siempre por lo mismo, por la igualdad de género, que tampoco sucedía allí, no creas, pero marché donde creía que tenía que hacerlo. Si tuviera que marcharme de nuevo, no lo dudaría, aunque no creo que me queden ya muchos destinos por recorrer. —¿Allí empieza a abordar la computación de otra manera?–Lo que experimenté allí fue una bienvenida enorme. Básicamente porque lo que yo hacía lo hacía muy poquita gente. Porque a mí no me interesaba la máquina, a mí me interesaba investigar desde la máquina la obra que yo estaba haciendo. Es otro escenario pero a mí no me influye el exterior. Lo que me dirige es la investigación que estoy haciendo, que es la vía para conocer más y más mi interior. —Mencionó a Oteiza. Veo que en su grupo generacional estaban Urzay, Moraza, Jesús María Lazkano, Txomin Badiola… ¿Qué ocurrió para que se perdiera su rastro?—Pregúntale a ellos. Esto en algún momento se destapará. Hubo personas muy específicas que provocaron que esto sucediera. Pero prefiero no hablar sobre eso ahora.—¿El salto a EE.UU. podría ser también causa de que se le perdiera un poquito la pista por aquí?—Es posible que también ocurriera, pero yo trabajaba allí y exponía aquí. De todas formas, yo del grupo que conformamos me separé muy pronto. Lo iniciamos en tercero o cuarto de carrera y continuamos exponiendo juntos en el último año, también después, pero yo en 1982 ya no estaba, tras una decisión rotunda porque la desigualdad era tanta que la situación era insufrible. Así te lo digo.Detalle de ‘Amarillos’, estampa de 1979-80 Inés Medina—Llama la atención, la verdad, porque esos nombres son sonoros.—Le llama la atención a mucha gente. Sobre todo porque en la facultad la primera a la que le dieron una matrícula de honor fue a mí por todas las investigaciones que estaba realizando. También es cierto que yo era mayor que ellos. Tenía más mundo recorrido. Un plan decidido, pensado y necesitado. —Sara Abisambra, la comisaria, menciona cierta «problemática humana del género femenino» en lo suyo. ¿Cómo se traslada eso a una obra eminentemente abstracta?—¡Ay, ama! Yo creo que multiplicaba y se remultiplicaba la problemática. En la facultad destaqué mucho. Yo nunca dejé de exponer. A mí no se me negaban exposiciones pero sí se me negó el reconocimiento. Esta temática no es que me interese y la aplico a lo mío, es que hago lo que hago para superar todas las cuestiones de desigualdad, no solo profesionales. Y que vienen de lejos. En el caso de las mujeres, tiene que llegar el momento en el que no tengamos que hablar de esto porque mientras seguimos haciéndolo coge aún más protagonismo la desigualdad. No lo hace la obra que hacemos. —No solo ha trabajado la pintura. También la escultura, pero la intención no ha sido la experimentación con las técnicas sino «entender la diferencia y el proceso de ser bidimensional a ser tridimensional», le leo.—Precisamente en esa época tan importante de los ochenta, con la ‘Serie 3’, la mencionada ‘Obra Blanca’, titulada ‘Dialéctica bidimensional tridimensional’ es cuando me preocupo por saber en qué punto la bidimensional se convierte en tridimensional. Hoy me pillas con ganas de hablar: todo eso lo tengo muy superado, y hago una obra muy diferente. Porque no he parado de investigar e ido evolucionando en función de la etapa en la que me encontraba. Hoy entiendo perfectamente por qué hice toda la obra que hice. Ya vamos por la ‘Serie 25’. En la ‘Serie 2’ llenaba los lienzos con un color, lo sumo dos, y no sabía que lo que buscaba era trascender la bidimensionalidad. Lo que quería es que la obra trascendiera el soporte hacia el espacio, que no vieras un cuadro plano, sino la saturación de un color, de una materia , que te saca del cuadro, te lleva al espacio. En la ‘Serie 3’, partiendo de elementos que son de la pintura, los convierto en tridimensionales. Fue una investigación, no la decisión de hacer escultura. Y por eso hay piezas que son totalmente planas, cartulinas o papeles más mates o más transparentes, en los que ya trato el concepto. Porque una transparencia ya habla de tres dimensiones. En el momento en el que el espacio se incluye en la obra ya no nos movemos en el ámbito de la bidimensionalidad, por muy delgada que sea la pieza. —¿Se puede decir que ha sido una artista plástica que se ha acercado al arte con la mirada de un científico?—Nunca me habían hecho la pregunta de manera tan directa, pero es que es así. Me encanta que lo hayas hecho. Mi trabajo es absolutamente científico. Primero a nivel formal, en el que, insisto, detrás está el psicoanálisis, porque para mí, el análisis formal, fue como hacer una gimnasia interna. Partiendo de un sentimiento de planitud, fui capaz de trascenderla y hacerla presente en la vida real. Eso es la ‘Serie 3’, en la que ya entraba el psicoanálisis. —Y además escribe. ¿Escribe más que produce obra?—No. Escribo por las mañanas, cuando me despierto, y el resto del día estoy trabajando en la obra. Y al día siguiente escribo sobre lo que estuve creando. Así que son dos actividades que van unidas. Tengo muchísimo escrito. Y en cada exposición siempre he presentado un ‘statement’. Siempre explico lo que hago. Porque me gusta y porque me resulta muy pedagógico. La pedagogía me encanta porque es una forma de poner en palabras todo lo investigado, sin hablar de mi obra, sino haciendo que cada uno llegue a la suya, no a la mía.—Y, ¿destruye mucho? Porque la ciencia se basa en el prueba-error. —Nada. Lo que hago es buscar, no tanto probar el resultado. Por supuesto que con cada obra busco la solución a algo. Yo no destruyo nada, lo que ocurre es que lo que trato de conseguir, a veces, se resiste más. Eso significa que dentro de las obras hay muchas otras obras. La investigación con el ordenador evita muchos pasos en falso. Y hasta que no recibo una respuesta yo no abandono una obra. Nunca. —Eso significa que tampoco trabaja varias cosas a la vez: cada obra le lleva a la siguiente. —Eso es. Es que es un proceso…—¿En qué momento se encuentra hoy, esa ‘Serie 25’?—Estoy en el principio de ese conjunto y los títulos pueden ir cambiando, realmente porque me estoy conociendo más. Pero creo que me gustaría seguir siendo quien soy. Eso lo tengo presente para todos los trabajos. Ese título lo pensé para la exposición de Artium, ‘Ser quien soy’, pero luego llegamos a otras conclusiones, que era mejor poner un título más específico y definitorio de lo realizado en ese tiempo. —Como se trata de conocerse, el proceso de elaboración de series es infinito: si tuviera otra vida seguiría realizándolas. —Sí, por supuesto. —Uno no acaba nunca de conocerse.—En el pasado yo no podía dejar ni un solo día de estar en el estudio. Ahora no me queda más remedio. Tengo más compromisos del exterior. Estoy pintando menos. Yo creo que cuando defina y termine la ‘Serie 25’ estoy segura de que en mi vida habrá un cambio importante. Lo será internamente, pero decisivo. De hecho, yo ahora estoy hablando contigo y lo hago de manera diferente…Inés Medina ‘Investigación analítica plástica (1978-1995)’. Artium. Vitoria. C/ Francia, 24. Hasta el 1 de junio—¿Le pedimos a Artium otra exposición en unos años para conocer los dos bloques que aquí no se muestran?—¿En Artium?—En Artium o en donde sea.—¡Por supuesto! Son dos bloques importantes. La investigación de la parte última formal, que es el punto, cómo enlaza eso con lo psicoanalítico plástico, e incluso podríamos decir que las series 24 y 25 ya son diferentes. Mi última expo en la galería Lumbreras, en Bilbao, ya se salía del psicoanalítico plástico, y lo de ahora más todavía. Así que serán varios los pilares que habrá que enseñar.
Ha sido, hasta hace unos años, una voz olvidada de la abstracción geométrica vasca y española, aunque fue fundamental. Aunque perteneció a una generación como la de Txomin Badiola o José María Lazkano. Aunque fue algo mayor que ellos y fructificó antes un … trabajo más sólido. Aunque no dejó nunca de exponer… Proyectos como la individual que celebra Artium sobre sus comienzos (también la revisión de su trabajo que desde hace unos años realiza su galería, la de José de la Mano, en Madrid, donde participa ahora en una colectiva de mujeres de la abstracción) la vuelven a poner en la palestra y marcan la importancia de Inés Medina (Cáceres, 1950). Pero mejor empezar por el principio…
—La muestra de Artium recorre de 1978 a 1995, es decir, no es una retrospectiva, sino que se ocupa de sus inicios. ¿Por qué es significativo este periodio como para renunciar a esbozar una revisión de toda la trayectoria?
—¡Ay, ay, ay! ¡Qué pregunta! Si te soy sincera es porque la obra se lo merece, y porque se lo merecía entonces. Para mí es un corpus tan importante como el último, o como lo es el del medio. Tengo tres pilares muy definitivos y muy propios a lo largo de toda la trayectoria.
—¿Cuáles serían?
La primera parte sería ‘Investigación analítica plástica formal’, que es por la que se está interesando ahora todo el mundo y que se inicia en tercero de carrera, en la facultad, cuando ya empiezo a exponer muchísimo, aunque nunca he dejado ni de exponer ni de investigar. En el centro se desarrolló toda una investigación con ordenadores, hacia el año 1983 y 1984, que abandono para iniciar el tercer pilar, ‘Proceso de investigación psicoanalítica plástica de desigualdad y violencia de género’.
Cada bloque abarca muchos años porque el análisis formal no acaba en el periodo que recupera Artium sino que continúa en EE.UU. con mis investigaciones en torno al punto, aunque los resultados sí que parecen muy distintos. Pero la intención ha sido siempre la misma; alcanzar una tridimensionalidad plástica pura, es decir, sin diagonales, sin curvas y sin degradados tonales. Colores puros, fundamentalmente el rojo y el azul, primarios, y el plano horizontal y el vertical. Nada más. Es todo pura medida y control de la medida. Por eso empecé a necesitar el ordenador para apoyar los cálculos, cuando aún no estaban generalizados. En el ámbito del diseño y la música empezó a usarse uno que se llamaba Amiga, con una impresora impresionante en cuanto a texturas de color puro, que era de Xerox.
—¿Llegó usted a pasar por el Centro de Cálculo?
—¡No! Y ni sabía en esa época de su existencia. Me enteré después. Por eso en 1995 me marché a EE.UU.. De todas formas, y aunque tengo ya una edad, soy un poquito más joven que sus artistas. Pero si me hubiera enterado habría hecho por estar. Además en esos años, antes de saltar a EE.UU., exponía en Madrid y viví temporadas.
—¿Se podría decir que desde puntos distintos llegaron a conclusiones similares?
—No. Yo creo que los artistas del Centro de Cálculo fueron llamados para averiguar hasta que punto un ordenador podía ser empleado como herramienta artística. En mi caso, yo no me acerco al ordenador por el ordenador, sino porque los cuadros se me caían intentado buscar la medida exacta de cada elemento que en ellos figuraba. Se me craquelaban, y aún conservo ejemplos de eso. A mí el ordenador me servía para estudiar todo tipo de alturas, anchuras y profundidades. Porque, como dije antes, lo que yo buscaba era encontrar una tridimensionalidad pura. Me parecía que había que conseguirlo con los mínimos elementos, dada ya la evolución artística, pues no es lo mismo Velázquez que Cezanne o tan siquiera Mondrian. Yo llegué después. Para mí Mondrian fue un reto, y sigue siendo mi artista preferido, no tanto por su obra, sino que me enamoraron sus escritos.
—¿En qué sentido?
—Desde tercero de carrera hice un análisis para preguntarme para qué servía el arte. Me hacía esa pregunta porque empecé a dibujar a los 23, entré en la facultad con 26 y no me parecía suficiente que el arte sirviera para alcanzar cierta estética o expresión. Para mí, el arte trasciende a todo eso. Por eso hice un análisis de toda la Historia del arte y llegué a la conclusión de que, al menos para mí, podía ser una herramienta de conocimiento.
De arriba abajo, fragmento de ‘Rojos distintos’, obra de 1980; detalle de ‘Rojos’, estampa de 1979-80; y ‘El amarillo’ (1980)
Inés Medina
—Llegó tarde a la licenciatura artística, lo hace ya siendo madre y habiendo pasado por otras ocupaciones: ¿Qué tuvo el arte para dedicarle una vocación?
—Para mí, el arte fue importante siempre, de niña, en la escuela, luego el estudio… Sin embargo, por cuestiones que no merece la pena recordar, tuve que dejar los estudios prematuramente. Empecé a trabajar unos días después de cumplir los 15. Me casé joven, tuve a mis dos hijas, que para mí, junto al arte, son lo más importante de la vida. De hecho, durante el embarazo de la segunda retomé el dibujo, a los 23. Volví al arte porque lo echaba mucho de menos. Había leído muchísimo, seguía haciéndolo, y el tema de la injusticia en general me llevó a pensar en elegir entre ser abogada o artista.
—¡Vaya!
—Investigué sobre arte aunque yo ya sabía lo que quería conseguir de él, que era, en definitiva, tener un mayor conocimiento del mundo social, el conocimiento individual y el de mí misma. Hoy ya puedo decir que me decidí por el arte por ser la mejor herramienta para conocerme a mí misma.
—¿Empezar más tarde la llevó a ser más resolutiva, a divagar menos, a tomárselo, en definitiva, más en serio?
—Sí. Claro. Y a no perder el tiempo. Yo ya había hecho un recorrido de vida importante. De hecho, el primer día que llegué a la facultad, que entonces era escuela de arte, me sentí definitivamente en mi sitio. Y aún con todo, tenía una sensación de vacío. Había dejado el estudio demasiado temprano y estuve mucho tiempo hasta que decidí lo que quería hacer. Eso fue después de ver una exposición de estudiantes de Bellas Artes en los bajos de los soportales del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que fue reveladora para mí.
—Y en estas, se introdujo en lo suyo el psicoanálisis como herramienta. ¿Cómo le ha ayudado o servido para realizar arte?
—Arte y psicoanálisis se convirtieron en mis dos herramientas de trabajo. Cuando empiezo a exponer, que serían las series 1 y 2 que están en Artium, para entonces ya estaba leyendo mucha filosofía y mucha psicología. En realidad, sentía que no me estaba realizando como persona. Los caminos y necesidades se fueron abriendo. Y fui tomando decisiones. Fue así y sigue siendo así. En el último curso de carrera, exponiendo ya, cuando fui incluso llamada por Oteiza para conocerme por mi ‘Obra Blanca’, por un tema personal tomé una nueva decisión importante que fue la de empezar a psicoanalizarme.
Hoy es algo que me apasiona, una herramienta que me ha ayudado muchísimo. No sé si tanto como el arte, pero van parejas. Porque a partir de los ochenta ya simultaneaba ambas herramientas. Tan es así, que lo que se expone ahora en Artium bajo el título de ‘Investigación analítica plástica’ –a lo que yo añado ‘y formal’,– detrás de toda esa obra está el psicoanálisis. En aquella época, esas cosas no se podían decir, y menos una mujer. Yo lo considero desde entonces una herramienta de vida, una herramienta pedagógica, una herramienta artística que, en cualquier caso, cuidado, no se interprete mal, lo interesante para mí es la metodología en sí.
—No tiene nada que ver con sentar a los cuadros en un diván.
—No tiene nada que ver con toda la literatura tan horrible escrita sobre el psicoanálisis. Y dudo mucho que buena parte de los que se han servido del psicoanálisis se hayan quedado con la metodología. A mí la parte que me interesa siempre es la científica. Haga lo que haga. Porque lo que interesa es el conocimiento.
—En 1995 es cuando se traslada a EE.UU, donde pasará una buena temporada. Dice que no es que cada destino le haya deparado una nuevo estilo o etapa sino que ha buscado cada destino para que se produjera el cambio. ¿Es así?
—Exactamente. Y cuando regresé, sucedió lo mismo. De todas formas, yo a EE.UU. quería haber ido antes, pero tenía obligaciones familiares y no era el momento. Y cuando noté el techo de cristal en el País Vasco me marché a Madrid, y en Madrid, no llegué a sentirlo, pero sí sentí que había llegado el momento de marcharme a América. Y lo hacía, siempre por lo mismo, por la igualdad de género, que tampoco sucedía allí, no creas, pero marché donde creía que tenía que hacerlo. Si tuviera que marcharme de nuevo, no lo dudaría, aunque no creo que me queden ya muchos destinos por recorrer.
—¿Allí empieza a abordar la computación de otra manera?
–Lo que experimenté allí fue una bienvenida enorme. Básicamente porque lo que yo hacía lo hacía muy poquita gente. Porque a mí no me interesaba la máquina, a mí me interesaba investigar desde la máquina la obra que yo estaba haciendo. Es otro escenario pero a mí no me influye el exterior. Lo que me dirige es la investigación que estoy haciendo, que es la vía para conocer más y más mi interior.
—Mencionó a Oteiza. Veo que en su grupo generacional estaban Urzay, Moraza, Jesús María Lazkano, Txomin Badiola… ¿Qué ocurrió para que se perdiera su rastro?
—Pregúntale a ellos. Esto en algún momento se destapará. Hubo personas muy específicas que provocaron que esto sucediera. Pero prefiero no hablar sobre eso ahora.
—¿El salto a EE.UU. podría ser también causa de que se le perdiera un poquito la pista por aquí?
—Es posible que también ocurriera, pero yo trabajaba allí y exponía aquí. De todas formas, yo del grupo que conformamos me separé muy pronto. Lo iniciamos en tercero o cuarto de carrera y continuamos exponiendo juntos en el último año, también después, pero yo en 1982 ya no estaba, tras una decisión rotunda porque la desigualdad era tanta que la situación era insufrible. Así te lo digo.
Inés Medina
—Llama la atención, la verdad, porque esos nombres son sonoros.
—Le llama la atención a mucha gente. Sobre todo porque en la facultad la primera a la que le dieron una matrícula de honor fue a mí por todas las investigaciones que estaba realizando. También es cierto que yo era mayor que ellos. Tenía más mundo recorrido. Un plan decidido, pensado y necesitado.
—Sara Abisambra, la comisaria, menciona cierta «problemática humana del género femenino» en lo suyo. ¿Cómo se traslada eso a una obra eminentemente abstracta?
—¡Ay, ama! Yo creo que multiplicaba y se remultiplicaba la problemática. En la facultad destaqué mucho. Yo nunca dejé de exponer. A mí no se me negaban exposiciones pero sí se me negó el reconocimiento. Esta temática no es que me interese y la aplico a lo mío, es que hago lo que hago para superar todas las cuestiones de desigualdad, no solo profesionales. Y que vienen de lejos. En el caso de las mujeres, tiene que llegar el momento en el que no tengamos que hablar de esto porque mientras seguimos haciéndolo coge aún más protagonismo la desigualdad. No lo hace la obra que hacemos.
—No solo ha trabajado la pintura. También la escultura, pero la intención no ha sido la experimentación con las técnicas sino «entender la diferencia y el proceso de ser bidimensional a ser tridimensional», le leo.
—Precisamente en esa época tan importante de los ochenta, con la ‘Serie 3’, la mencionada ‘Obra Blanca’, titulada ‘Dialéctica bidimensional tridimensional’ es cuando me preocupo por saber en qué punto la bidimensional se convierte en tridimensional. Hoy me pillas con ganas de hablar: todo eso lo tengo muy superado, y hago una obra muy diferente. Porque no he parado de investigar e ido evolucionando en función de la etapa en la que me encontraba. Hoy entiendo perfectamente por qué hice toda la obra que hice. Ya vamos por la ‘Serie 25’. En la ‘Serie 2’ llenaba los lienzos con un color, lo sumo dos, y no sabía que lo que buscaba era trascender la bidimensionalidad.
Lo que quería es que la obra trascendiera el soporte hacia el espacio, que no vieras un cuadro plano, sino la saturación de un color, de una materia , que te saca del cuadro, te lleva al espacio. En la ‘Serie 3’, partiendo de elementos que son de la pintura, los convierto en tridimensionales. Fue una investigación, no la decisión de hacer escultura. Y por eso hay piezas que son totalmente planas, cartulinas o papeles más mates o más transparentes, en los que ya trato el concepto. Porque una transparencia ya habla de tres dimensiones. En el momento en el que el espacio se incluye en la obra ya no nos movemos en el ámbito de la bidimensionalidad, por muy delgada que sea la pieza.
—¿Se puede decir que ha sido una artista plástica que se ha acercado al arte con la mirada de un científico?
—Nunca me habían hecho la pregunta de manera tan directa, pero es que es así. Me encanta que lo hayas hecho. Mi trabajo es absolutamente científico. Primero a nivel formal, en el que, insisto, detrás está el psicoanálisis, porque para mí, el análisis formal, fue como hacer una gimnasia interna. Partiendo de un sentimiento de planitud, fui capaz de trascenderla y hacerla presente en la vida real. Eso es la ‘Serie 3’, en la que ya entraba el psicoanálisis.
—Y además escribe. ¿Escribe más que produce obra?
—No. Escribo por las mañanas, cuando me despierto, y el resto del día estoy trabajando en la obra. Y al día siguiente escribo sobre lo que estuve creando. Así que son dos actividades que van unidas. Tengo muchísimo escrito. Y en cada exposición siempre he presentado un ‘statement’. Siempre explico lo que hago. Porque me gusta y porque me resulta muy pedagógico. La pedagogía me encanta porque es una forma de poner en palabras todo lo investigado, sin hablar de mi obra, sino haciendo que cada uno llegue a la suya, no a la mía.
—Y, ¿destruye mucho? Porque la ciencia se basa en el prueba-error.
—Nada. Lo que hago es buscar, no tanto probar el resultado. Por supuesto que con cada obra busco la solución a algo. Yo no destruyo nada, lo que ocurre es que lo que trato de conseguir, a veces, se resiste más. Eso significa que dentro de las obras hay muchas otras obras. La investigación con el ordenador evita muchos pasos en falso. Y hasta que no recibo una respuesta yo no abandono una obra. Nunca.
—Eso significa que tampoco trabaja varias cosas a la vez: cada obra le lleva a la siguiente.
—Eso es. Es que es un proceso…
—¿En qué momento se encuentra hoy, esa ‘Serie 25’?
—Estoy en el principio de ese conjunto y los títulos pueden ir cambiando, realmente porque me estoy conociendo más. Pero creo que me gustaría seguir siendo quien soy. Eso lo tengo presente para todos los trabajos. Ese título lo pensé para la exposición de Artium, ‘Ser quien soy’, pero luego llegamos a otras conclusiones, que era mejor poner un título más específico y definitorio de lo realizado en ese tiempo.
—Como se trata de conocerse, el proceso de elaboración de series es infinito: si tuviera otra vida seguiría realizándolas.
—Sí, por supuesto.
—Uno no acaba nunca de conocerse.
—En el pasado yo no podía dejar ni un solo día de estar en el estudio. Ahora no me queda más remedio. Tengo más compromisos del exterior. Estoy pintando menos. Yo creo que cuando defina y termine la ‘Serie 25’ estoy segura de que en mi vida habrá un cambio importante. Lo será internamente, pero decisivo. De hecho, yo ahora estoy hablando contigo y lo hago de manera diferente…
Inés Medina
‘Investigación analítica plástica (1978-1995)’. Artium. Vitoria. C/ Francia, 24. Hasta el 1 de junio
—¿Le pedimos a Artium otra exposición en unos años para conocer los dos bloques que aquí no se muestran?
—¿En Artium?
—En Artium o en donde sea.
—¡Por supuesto! Son dos bloques importantes. La investigación de la parte última formal, que es el punto, cómo enlaza eso con lo psicoanalítico plástico, e incluso podríamos decir que las series 24 y 25 ya son diferentes. Mi última expo en la galería Lumbreras, en Bilbao, ya se salía del psicoanalítico plástico, y lo de ahora más todavía. Así que serán varios los pilares que habrá que enseñar.
Límite de sesiones alcanzadas
- El acceso al contenido Premium está abierto por cortesía del establecimiento donde te encuentras, pero ahora mismo hay demasiados usuarios conectados a la vez. Por favor, inténtalo pasados unos minutos.
Volver a intentar
Has superado el límite de sesiones
- Sólo puedes tener tres sesiones iniciadas a la vez. Hemos cerrado la sesión más antigua para que sigas navegando sin límites en el resto.
Sigue navegando
Artículo solo para suscriptores
RSS de noticias de cultura