Después de varios días de lluvia, un mistral persistente y bajas temperaturas, el Viernes Santo amaneció fresco y soleado en Aix-en-Provence. Era el día de completar el díptico que se había iniciado el martes con el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, y es que las Pasiones de Bach se interpretaban también en el servicio vespertino de Vísperas del Viernes Santo, con sus dos partes sustituyendo a la cantata y el Magnificat que se presentaban normalmente a uno y otro lado del sermón. Aquí las dimensiones son mucho mayores, claro, porque la historia que se cuenta —el relato de la Pasión de Cristo en el evangelio de Mateo— es también mucho más extensa y la tradición luterana de la pasión-oratorio requería intercalar además en el relato recitativos, arias, coros y corales, estos últimos cantados también por la congregación.
Quizá parte del público que llenaba el viernes el Grand Théâtre de Provence se sorprendió de la ausencia de un coro como tal. El director Thibault Noally (que sustituía al anunciado Alexis Kossenko) situó sus dos grupos instrumentales y sus dos cuartetos vocales de manera perfectamente especular, como un reflejo perfecto uno de otro a ambos lados de un imaginario eje central, ocupado por él mismo. Arriba, en el centro, ubicados también simétricamente, cuatro cantantes adicionales (ripienistas en la terminología de la época) entonaron la melodía en cantus firmus del primer coro (sólo las dos mujeres) y reforzaron a los dos cuartetos de solistas cuando estos cantaban al unísono, es decir, en todos los corales y en los números que cierran las dos partes de la obra, además de encarnar algunos personajes del relato (Pedro, Criadas, Pontífices). El musicólogo estadounidense Joshua Rifkin fue el primero en defender, con profusión de datos, que es muy posible que el propio Bach interpretara sus cantatas, oratorios y pasiones de este modo, con un reducido grupo de solistas que tendrían confiado el canto de recitativos, arias y coros.
Sus tesis han sido apoyadas por otros investigadores e intérpretes —como Andrew Parrott, Sigiswald Kuijken, Konrad Junghänel, Paul McCreesh y John Butt—y refutadas duramente casi como si fueran un anatema por nombres tan ilustres como los de Christoph Wolff, el gran patriarca de los estudios bachianos actuales, o Ton Koopman. Varios de ellos protagonizaron a comienzos de siglo un cruce no siempre amistoso de réplicas y contrarréplicas en publicaciones especializadas. Rifkin apoya sus tesis en el hecho de que los materiales conservados de muchas cantatas de Bach contienen sólo cuatro partes vocales individuales. Esto, unido a las informaciones sobre la práctica interpretativa de la época y al famoso Entwurff redactado por Bach en 1730 (en el que da cuenta de la situación actual de la plantilla musical con la que cuenta y expresa sus deseos para el mejor desempeño de sus deberes como principal responsable de la música sacra en las iglesias de Leipzig), le lleva a Rifkin a concluir que lo más fiel históricamente es prescindir del tradicional coro. Aunque se trata aún de una tendencia minoritaria, en los últimos años está empezando a calar hondo entre algunos intérpretes. Por extraña que pueda resultar a nuestros oídos su plasmación sonora, nadie ha logrado rebatir aún consistentemente los argumentos de Rifkin y somos muy afortunados de poder escuchar por fin esta y otras obras (como la Misa en Si menor) desde estos nuevos postulados interpretativos, que llenan de luz e intimismo una partitura de enorme complejidad.
Reducida así a su esencia, la Pasión de Bach refuerza su esencia litúrgica y permite asomarse a la extraordinaria arquitectura dual de la obra. Tan solo pudo detectarse el viernes una incongruencia, como lo fue confiar la parte obbligato del núm. 35 (el aria para tenor Geduld) a un violonchelo en vez de una viola da gamba (ausente en el segundo grupo instrumental). Por lo demás, todo avanzó según lo imaginó Bach en una obra por la que sentía un aprecio indudable, no sólo por las veces que la interpretó, sino por el cuidado con que preparó su manuscrito. Noally, excelente violinista barroco, se preocupó claramente más de dirigir, batuta en mano, las partes instrumentales que las vocales. Marcó todas y cada una de las inflexiones aun en los recitativos, siempre con musicalidad y buen criterio. De sus cantantes, que pudieron volar con mayor libertad, destacaron la jovencísima soprano Julie Roset (las Chansons madécasses de Ravel parecen compuestas para ella), de voz y maneras muy prometedoras, calurosamente felicitada por Noally en los aplausos finales, y el experimentado tenor Valerio Contaldo, un evangelista que fue incrementando gradualmente el dramatismo de sus intervenciones en la segunda parte de la obra.
El resto de solistas vocales e instrumentales rayaron todos a un buen nivel, pero esta no era una Pasión de individualidades o grandes voces, o con una orquesta barroca de relumbrón (Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, los herederos actuales del legendario grupo fundado por Jean-Claude Malgoire, no están entre la elite de las grandes formaciones historicistas francesas), sino una versión construida colectivamente, primando la potencia dramática del relato evangélico y dejando a un lado personalismos. En un gesto pequeño, pero significativo, por ejemplo, Noally dejó que fuera el laúd en solitario el que tocara los dos acordes finales del recitativo después de que el evangelista cante que Jesús ha expirado en la cruz (núm. 61). Siete números más y, tres horas largas después de comenzado, el drama se había consumado.
El Jueves Santo, el Festival de Pascua de Aix, en línea con el deseo de su director artístico, Renaud Capuçon, de promover el talento joven, cedió la primera línea de la programación (en la que hay también multitud de actividades gratuitas de todo tipo bajo el epígrafe Musique en partage, “Música compartida”) a dos instrumentistas con una proyección extraordinaria. En el teatrito a la italiana del Jeu de Paume pudo escucharse a la flautista Mathilde Calderini, solista de su instrumento en la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Su programa, titulado Avec elles, daba a su vez visibilidad a mujeres compositoras tradicionalmente preteridas, dos de las cuales (Mel Bonis y Claude Arrieu) llegaron incluso a modificar o masculinizar sus nombres reales para evitar con ello que se les cerraran todas las puertas.
La secuencia de obras elegidas por Calderini no podía estar mejor planteada: desde el bien conocido Concertino de Cécile Chaminade hasta la Sonata de Poulenc, el caramelo del repertorio camerístico para su instrumento que ningún flautista quiere dejar de degustar, y tras la cual se encuentra también, por cierto, una mujer, ya que la obra fue compuesta en Cannes en 1957 en memoria de la mecenas estadounidense Elizabeth Sprague Coolidge, cuyo nombre se encuentra unido a tantas obras maestras del siglo XX. Entre una y otra, una sonata y una sonatina de cuño neoclásico (pero extraordinariamente inspiradas ambas) de las citadas Bonis y Arrieu, completándose el programa con una transcripción de los Seis epígrafes antiguos de Debussy, que tan bien se prestan a individualizar una parte para flauta (en la estela de Syrinx), y una obra compuesta expresamente para Calderini por la joven compositora Lise Borel, Miroir, que plantea una misma melodía expuesta tres veces con armonizaciones y desarrollos diferentes. Una más que bienvenida, por tanto, preponderancia femenina.
En Francia, la flauta ha tenido siempre una relevancia especial, tanto desde el punto de vista de los compositores (basta pensar en los solos de famosas páginas orquestales de Debussy y Ravel, o de óperas barrocas de Lully o Rameau, y en la obra que inauguró el catálogo de Pierre Boulez) como de los intérpretes, con nombres legendarios del instrumento como Louis Fleury, Jean-Pierre Rampal, Michel Debost o Patrick Gallois. Con un sonido terso y homogéneo en todos los registros, una articulación nítida y precisa, un legato sin una sola falla y una afinación infalible, Calderini es una digna heredera de todos ellos. Lástima que su pianista, Aurèle Marthan, se mostrara sensiblemente menos poético y hondo que ella. Los prolongados aplausos les animaron a tocar otra transcripción de un original pianístico de Debussy, el preludio La muchacha de los cabellos de lino, otro trasvase instrumental que no sólo no chirría con la melodía deslindada en la flauta, sino que resulta absolutamente natural.
Justo a continuación, un paseo bajo el fuerte mistral que soplaba el jueves en Aix para llegarse hasta el Conservatorio Darius Milhaud, una de cuyas aulas lleva precisamente el nombre de Mel Bonis, y cuya estructura a la manera de un origami construido en madera y metal firmó el arquitecto japonés Kengo Kuma. En su magnífico auditorio esperaba un recital de una de las grandes atracciones del momento: la joven pianista rusa de 17 años Aleksandra Dovgan, cuyo mentor es nada menos que Grigori Sokolov, con quien sigue formándose en Málaga. El programa, idéntico al que tocó el pasado 25 de marzo en Madrid como sustituta en el último minuto de Rudolf Buchbinder, no era especialmente congruente, pero sí que servía, desde luego, para poner a prueba sus puntos fuertes y sus potenciales debilidades.
Muy pronto quedó claro que los primeros superaban con mucho a las segundas. Dovgan posee una técnica completísima, casi inconcebible a su edad. De entrada, se enfrentó a una obra muy compleja, la Sonata núm. 31 de Beethoven, la penúltima de su catálogo, un dechado de concisión, modernidad y homenaje al contrapunto bachiano, una obsesión del compositor alemán en sus últimos años. En todos los aspectos puramente mecánicos, sólo cabe descubrirse ante el dominio del jovencísimo prodigio ruso: dio todas las notas, y siempre con criterio, con solo algún puntual emborronamiento rítmico en el esquivo segundo movimiento. Pero su interpretación se beneficiaría de unas mayores flexibilidad y creatividad, de reforzar ocasionalmente el peso de los graves (al comienzo del tercer movimiento) y de dejar que los silencios se prolonguen todo lo necesario, en vez de acortarlos.
Su Sonata op. 22 de Schumann fue por momentos demasiado mecánica, como si quisiera devorar las notas en vez de deleitarse en ellas. Y en el Preludio, Coral y Fuga de César Franck impartió una apabullante lección de precisión (salvo un acorde marrado en el Coral: es humana), pero le faltó algo muy importante: la creación del espacio que ha de llenarse con el sonido que ella misma produce, la arquitectura que necesita la música para expandirse y llegar hasta sus oyentes. La Fuga, al igual que antes las dos de Beethoven, fue un dechado de lógica y claridad. Con todo, donde se sintió aparentemente más a gusto fue en la Sonata op. 14 de Prokófiev, aunque lo que más impresionó no fueron los movimientos más virtuosísticos (el trepidante primero y el meteórico final), sino el extraordinario Andante, perfectamente planteado y construido. Comprensiblemente, el público enloqueció ante semejante dechado de talento por parte de una adolescente y Dovgan decidió tocar sin hacerse mucho de rogar dos propinas antagónicas en concepción y duración: el Andante spianato y Gran polonesa de Chopin y el coral de la Cantata BWV 147 de Bach en la transcripción para piano de Myra Hess. Si nada lo impide, y progresa bien aconsejada, está llamada a recibir el testigo de Leonskaja,
Sokolov, Kissin o Trifonov, perpetuando así una prodigiosa escuela pianística que parece no tener fin. Lo que aún le falta no se aprende, sino que llega con el tiempo.
La actitud de Mathilde Calderini sobre el escenario había sido en todo momento serena y concentrada, mientras que Aleksandra Dogvan, con gestos casi calcados al acercarse al piano y saludar antes y después de tocar (un punto robóticos, como los de Yevgueni Kissin), se mostró casi impasible y concentrada en todo momento en sus manos sobre el teclado: ni un solo gesto de más o, mucho menos, de cara a la galería. El violonchelista español Pablo Ferrández, en cambio, tiene una tendencia (ya percibida hace seis años en el Festival de Lucerna) a sobreactuar facial y corporalmente al tiempo que toca. No necesita todo este despliegue gestual, ni mostrarse en trance permanente, porque le sobran técnica y talento para impresionar al público.
Su programa —o, cuando menos, el orden elegido— no tenía mucho sentido, con dos piezas breves de Bruch y Rajmáninov (una plegaria y una vocalise) antecediendo a las dos grandes sonatas de Beethoven y Brahms (tercera y primera de sus catálogos, respectivamente) que constituían su espina dorsal. Y lo peor fue que la manera de tocar de Ferrández apenas varió de una a otra. El más perjudicado fue Beethoven, cuya Sonata op. 69 (1808), aún abiertamente clásica, conoció una lectura hiperromántica, con dinámicas, golpes de arco, amplitud de vibrato y libertades un tanto incompatibles con el estilo de la obra y más propios de las Variaciones sobre un tema rococó de Chaikovski. Beethoven raramente exige lucimiento o brillantez, pero sí concentración, austeridad, humor (ausente por completo en el segundo movimiento que escuchamos), sentido arquitectónico, cohesión. Luis del Valle, desde el piano, imponía mayor contención, pero Ferrández toca la música de cámara con trazas de solista.
Tampoco se benefició de su enfoque la Sonata op. 39 de Brahms, donde sobraron armónicos, sobre todo el del Sol del compás 7 (repetido en la reexposición en el 168), que tienden a tocar casi todos los violonchelistas y que rompe por completo la frase. Este Brahms juvenil es también marcadamente clásico y Ferrández volvió a romantizarlo en exceso, con golpes de arco otra vez mal elegidos y, lo que es peor, en abierta contradicción con la pulsación de su pianista: el caso más flagrante fueron los tresillos del tercer movimiento, de muy diferente peso y perfil en uno y otro. En Kol Nidrei de Bruch y en la Vocalise de Rajmáninov, sin embargo, Ferrández sí que se encontraba en su elemento y lució sus muchísimas virtudes y el extraordinario sonido que obtiene de su instrumento. Pero si sobreactuara menos y ajustara mejor la técnica a las coordenadas estilísticas de cada obra, su interpretación ganaría muchísimos enteros. Talento le sobra: que sus padres eligieran para él el nombre de Pablo, predestinado como estaba a tocar el violonchelo en un país como España, marcó su destino.
Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, bajo la dirección de Thibault Noally, interpretan el gran oratorio de Bach con los efectivos vocales e instrumentales reducidos al mínimo en el Festival de Pascua de la ciudad provenzal.
Después de varios días de lluvia, un mistral persistente y bajas temperaturas, el Viernes Santo amaneció fresco y soleado en Aix-en-Provence. Era el día de completar el díptico que se había iniciado el martes con el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, y es que las Pasiones de Bach se interpretaban también en el servicio vespertino de Vísperas del Viernes Santo, con sus dos partes sustituyendo a la cantata y el Magnificat que se presentaban normalmente a uno y otro lado del sermón. Aquí las dimensiones son mucho mayores, claro, porque la historia que se cuenta —el relato de la Pasión de Cristo en el evangelio de Mateo— es también mucho más extensa y la tradición luterana de la pasión-oratorio requería intercalar además en el relato recitativos, arias, coros y corales, estos últimos cantados también por la congregación.
Quizá parte del público que llenaba el viernes el Grand Théâtre de Provence se sorprendió de la ausencia de un coro como tal. El director Thibault Noally (que sustituía al anunciado Alexis Kossenko) situó sus dos grupos instrumentales y sus dos cuartetos vocales de manera perfectamente especular, como un reflejo perfecto uno de otro a ambos lados de un imaginario eje central, ocupado por él mismo. Arriba, en el centro, ubicados también simétricamente, cuatro cantantes adicionales (ripienistas en la terminología de la época) entonaron la melodía en cantus firmus del primer coro (sólo las dos mujeres) y reforzaron a los dos cuartetos de solistas cuando estos cantaban al unísono, es decir, en todos los corales y en los números que cierran las dos partes de la obra, además de encarnar algunos personajes del relato (Pedro, Criadas, Pontífices). El musicólogo estadounidense Joshua Rifkin fue el primero en defender, con profusión de datos, que es muy posible que el propio Bach interpretara sus cantatas, oratorios y pasiones de este modo, con un reducido grupo de solistas que tendrían confiado el canto de recitativos, arias y coros.
Sus tesis han sido apoyadas por otros investigadores e intérpretes —como Andrew Parrott, Sigiswald Kuijken, Konrad Junghänel, Paul McCreesh y John Butt—y refutadas duramente casi como si fueran un anatema por nombres tan ilustres como los de Christoph Wolff, el gran patriarca de los estudios bachianos actuales, o Ton Koopman. Varios de ellos protagonizaron a comienzos de siglo un cruce no siempre amistoso de réplicas y contrarréplicas en publicaciones especializadas. Rifkin apoya sus tesis en el hecho de que los materiales conservados de muchas cantatas de Bach contienen sólo cuatro partes vocales individuales. Esto, unido a las informaciones sobre la práctica interpretativa de la época y al famoso Entwurff redactado por Bach en 1730 (en el que da cuenta de la situación actual de la plantilla musical con la que cuenta y expresa sus deseos para el mejor desempeño de sus deberes como principal responsable de la música sacra en las iglesias de Leipzig), le lleva a Rifkin a concluir que lo más fiel históricamente es prescindir del tradicional coro. Aunque se trata aún de una tendencia minoritaria, en los últimos años está empezando a calar hondo entre algunos intérpretes. Por extraña que pueda resultar a nuestros oídos su plasmación sonora, nadie ha logrado rebatir aún consistentemente los argumentos de Rifkin y somos muy afortunados de poder escuchar por fin esta y otras obras (como la Misa en Si menor) desde estos nuevos postulados interpretativos, que llenan de luz e intimismo una partitura de enorme complejidad.
Reducida así a su esencia, la Pasión de Bach refuerza su esencia litúrgica y permite asomarse a la extraordinaria arquitectura dual de la obra. Tan solo pudo detectarse el viernes una incongruencia, como lo fue confiar la parte obbligato del núm. 35 (el aria para tenor Geduld) a un violonchelo en vez de una viola da gamba (ausente en el segundo grupo instrumental). Por lo demás, todo avanzó según lo imaginó Bach en una obra por la que sentía un aprecio indudable, no sólo por las veces que la interpretó, sino por el cuidado con que preparó su manuscrito. Noally, excelente violinista barroco, se preocupó claramente más de dirigir, batuta en mano, las partes instrumentales que las vocales. Marcó todas y cada una de las inflexiones aun en los recitativos, siempre con musicalidad y buen criterio. De sus cantantes, que pudieron volar con mayor libertad, destacaron la jovencísima soprano Julie Roset (las Chansons madécasses de Ravel parecen compuestas para ella), de voz y maneras muy prometedoras, calurosamente felicitada por Noally en los aplausos finales, y el experimentado tenor Valerio Contaldo, un evangelista que fue incrementando gradualmente el dramatismo de sus intervenciones en la segunda parte de la obra.
El resto de solistas vocales e instrumentales rayaron todos a un buen nivel, pero esta no era una Pasión de individualidades o grandes voces, o con una orquesta barroca de relumbrón (Les Ambassadeurs – La Grande Écurie, los herederos actuales del legendario grupo fundado por Jean-Claude Malgoire, no están entre la elite de las grandes formaciones historicistas francesas), sino una versión construida colectivamente, primando la potencia dramática del relato evangélico y dejando a un lado personalismos. En un gesto pequeño, pero significativo, por ejemplo, Noally dejó que fuera el laúd en solitario el que tocara los dos acordes finales del recitativo después de que el evangelista cante que Jesús ha expirado en la cruz (núm. 61). Siete números más y, tres horas largas después de comenzado, el drama se había consumado.
El Jueves Santo, el Festival de Pascua de Aix, en línea con el deseo de su director artístico, Renaud Capuçon, de promover el talento joven, cedió la primera línea de la programación (en la que hay también multitud de actividades gratuitas de todo tipo bajo el epígrafe Musique en partage, “Música compartida”) a dos instrumentistas con una proyección extraordinaria. En el teatrito a la italiana del Jeu de Paume pudo escucharse a la flautista Mathilde Calderini, solista de su instrumento en la Orquesta Filarmónica de Radio Francia. Su programa, titulado Avec elles, daba a su vez visibilidad a mujeres compositoras tradicionalmente preteridas, dos de las cuales (Mel Bonis y Claude Arrieu) llegaron incluso a modificar o masculinizar sus nombres reales para evitar con ello que se les cerraran todas las puertas.
La secuencia de obras elegidas por Calderini no podía estar mejor planteada: desde el bien conocido Concertino de Cécile Chaminade hasta la Sonata de Poulenc, el caramelo del repertorio camerístico para su instrumento que ningún flautista quiere dejar de degustar, y tras la cual se encuentra también, por cierto, una mujer, ya que la obra fue compuesta en Cannes en 1957 en memoria de la mecenas estadounidense Elizabeth Sprague Coolidge, cuyo nombre se encuentra unido a tantas obras maestras del siglo XX. Entre una y otra, una sonata y una sonatina de cuño neoclásico (pero extraordinariamente inspiradas ambas) de las citadas Bonis y Arrieu, completándose el programa con una transcripción de los Seis epígrafes antiguos de Debussy, que tan bien se prestan a individualizar una parte para flauta (en la estela de Syrinx), y una obra compuesta expresamente para Calderini por la joven compositora Lise Borel, Miroir, que plantea una misma melodía expuesta tres veces con armonizaciones y desarrollos diferentes. Una más que bienvenida, por tanto, preponderancia femenina.
En Francia, la flauta ha tenido siempre una relevancia especial, tanto desde el punto de vista de los compositores (basta pensar en los solos de famosas páginas orquestales de Debussy y Ravel, o de óperas barrocas de Lully o Rameau, y en la obra que inauguró el catálogo de Pierre Boulez) como de los intérpretes, con nombres legendarios del instrumento como Louis Fleury, Jean-Pierre Rampal, Michel Debost o Patrick Gallois. Con un sonido terso y homogéneo en todos los registros, una articulación nítida y precisa, un legato sin una sola falla y una afinación infalible, Calderini es una digna heredera de todos ellos. Lástima que su pianista, Aurèle Marthan, se mostrara sensiblemente menos poético y hondo que ella. Los prolongados aplausos les animaron a tocar otra transcripción de un original pianístico de Debussy, el preludio La muchacha de los cabellos de lino, otro trasvase instrumental que no sólo no chirría con la melodía deslindada en la flauta, sino que resulta absolutamente natural.
Justo a continuación, un paseo bajo el fuerte mistral que soplaba el jueves en Aix para llegarse hasta el Conservatorio Darius Milhaud, una de cuyas aulas lleva precisamente el nombre de Mel Bonis, y cuya estructura a la manera de un origami construido en madera y metal firmó el arquitecto japonés Kengo Kuma. En su magnífico auditorio esperaba un recital de una de las grandes atracciones del momento: la joven pianista rusa de 17 años Aleksandra Dovgan, cuyo mentor es nada menos que Grigori Sokolov, con quien sigue formándose en Málaga. El programa, idéntico al que tocó el pasado 25 de marzo en Madrid como sustituta en el último minuto de Rudolf Buchbinder, no era especialmente congruente, pero sí que servía, desde luego, para poner a prueba sus puntos fuertes y sus potenciales debilidades.
Muy pronto quedó claro que los primeros superaban con mucho a las segundas. Dovgan posee una técnica completísima, casi inconcebible a su edad. De entrada, se enfrentó a una obra muy compleja, la Sonata núm. 31 de Beethoven, la penúltima de su catálogo, un dechado de concisión, modernidad y homenaje al contrapunto bachiano, una obsesión del compositor alemán en sus últimos años. En todos los aspectos puramente mecánicos, sólo cabe descubrirse ante el dominio del jovencísimo prodigio ruso: dio todas las notas, y siempre con criterio, con solo algún puntual emborronamiento rítmico en el esquivo segundo movimiento. Pero su interpretación se beneficiaría de unas mayores flexibilidad y creatividad, de reforzar ocasionalmente el peso de los graves (al comienzo del tercer movimiento) y de dejar que los silencios se prolonguen todo lo necesario, en vez de acortarlos.
Su Sonata op. 22 de Schumann fue por momentos demasiado mecánica, como si quisiera devorar las notas en vez de deleitarse en ellas. Y en el Preludio, Coral y Fuga de César Franck impartió una apabullante lección de precisión (salvo un acorde marrado en el Coral: es humana), pero le faltó algo muy importante: la creación del espacio que ha de llenarse con el sonido que ella misma produce, la arquitectura que necesita la música para expandirse y llegar hasta sus oyentes. La Fuga, al igual que antes las dos de Beethoven, fue un dechado de lógica y claridad. Con todo, donde se sintió aparentemente más a gusto fue en la Sonata op. 14 de Prokófiev, aunque lo que más impresionó no fueron los movimientos más virtuosísticos (el trepidante primero y el meteórico final), sino el extraordinario Andante, perfectamente planteado y construido. Comprensiblemente, el público enloqueció ante semejante dechado de talento por parte de una adolescente y Dovgan decidió tocar sin hacerse mucho de rogar dos propinas antagónicas en concepción y duración: el Andante spianato y Gran polonesa de Chopin y el coral de la Cantata BWV 147 de Bach en la transcripción para piano de Myra Hess. Si nada lo impide, y progresa bien aconsejada, está llamada a recibir el testigo de Leonskaja,
Sokolov, Kissin o Trifonov, perpetuando así una prodigiosa escuela pianística que parece no tener fin. Lo que aún le falta no se aprende, sino que llega con el tiempo.
La actitud de Mathilde Calderini sobre el escenario había sido en todo momento serena y concentrada, mientras que Aleksandra Dogvan, con gestos casi calcados al acercarse al piano y saludar antes y después de tocar (un punto robóticos, como los de Yevgueni Kissin), se mostró casi impasible y concentrada en todo momento en sus manos sobre el teclado: ni un solo gesto de más o, mucho menos, de cara a la galería. El violonchelista español Pablo Ferrández, en cambio, tiene una tendencia (ya percibida hace seis años en el Festival de Lucerna) a sobreactuar facial y corporalmente al tiempo que toca. No necesita todo este despliegue gestual, ni mostrarse en trance permanente, porque le sobran técnica y talento para impresionar al público.
Su programa —o, cuando menos, el orden elegido— no tenía mucho sentido, con dos piezas breves de Bruch y Rajmáninov (una plegaria y una vocalise) antecediendo a las dos grandes sonatas de Beethoven y Brahms (tercera y primera de sus catálogos, respectivamente) que constituían su espina dorsal. Y lo peor fue que la manera de tocar de Ferrández apenas varió de una a otra. El más perjudicado fue Beethoven, cuya Sonata op. 69 (1808), aún abiertamente clásica, conoció una lectura hiperromántica, con dinámicas, golpes de arco, amplitud de vibrato y libertades un tanto incompatibles con el estilo de la obra y más propios de las Variaciones sobre un tema rococó de Chaikovski. Beethoven raramente exige lucimiento o brillantez, pero sí concentración, austeridad, humor (ausente por completo en el segundo movimiento que escuchamos), sentido arquitectónico, cohesión. Luis del Valle, desde el piano, imponía mayor contención, pero Ferrández toca la música de cámara con trazas de solista.
Tampoco se benefició de su enfoque la Sonata op. 39 de Brahms, donde sobraron armónicos, sobre todo el del Sol del compás 7 (repetido en la reexposición en el 168), que tienden a tocar casi todos los violonchelistas y que rompe por completo la frase. Este Brahms juvenil es también marcadamente clásico y Ferrández volvió a romantizarlo en exceso, con golpes de arco otra vez mal elegidos y, lo que es peor, en abierta contradicción con la pulsación de su pianista: el caso más flagrante fueron los tresillos del tercer movimiento, de muy diferente peso y perfil en uno y otro. En Kol Nidrei de Bruch y en la Vocalise de Rajmáninov, sin embargo, Ferrández sí que se encontraba en su elemento y lució sus muchísimas virtudes y el extraordinario sonido que obtiene de su instrumento. Pero si sobreactuara menos y ajustara mejor la técnica a las coordenadas estilísticas de cada obra, su interpretación ganaría muchísimos enteros. Talento le sobra: que sus padres eligieran para él el nombre de Pablo, predestinado como estaba a tocar el violonchelo en un país como España, marcó su destino.
EL PAÍS