A menos de tres semanas del estreno de Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) en Viena, Hugo von Hofmannsthal escribió una carta a Richard Strauss —con quien venía colaborando regularmente desde hacía una década, a partir de Elektra— en la que le confesaba que era consciente de que esta nueva ópera había supuesto “una carga gigantesca sobre sus hombros”, si bien puntualizó a renglón seguido que “usted ascendió por la montaña más empinada como si fuera un juego de niños”. Nadie mejor que él mismo sabía de la enorme dificultad que suponía poner música a un texto profundamente simbólico, inaprehensible en muchos momentos, que se cierra con un coro de Niños Nonatos, pero del que se sentía profundamente orgulloso, hasta el punto de decidir publicarlo también en paralelo en forma de relato en prosa, muy diferente, por tanto, del libreto operístico, que no podía esquivar determinadas convenciones y que debía revestir necesariamente una naturaleza y una fisonomía teatrales.
‘La mujer sin sombra’ de Richard Strauss se estrena en el festival francés en una extraordinaria producción del director de escena australiano llamada a hacer historia
A menos de tres semanas del estreno de Die Frau ohne Schatten (La mujer sin sombra) en Viena, Hugo von Hofmannsthal escribió una carta a Richard Strauss —con quien venía colaborando regularmente desde hacía una década, a partir de Elektra— en la que le confesaba que era consciente de que esta nueva ópera había supuesto “una carga gigantesca sobre sus hombros”, si bien puntualizó a renglón seguido que “usted ascendió por la montaña más empinada como si fuera un juego de niños”. Nadie mejor que él mismo sabía de la enorme dificultad que suponía poner música a un texto profundamente simbólico, inaprehensible en muchos momentos, que se cierra con un coro de Niños Nonatos, pero del que se sentía profundamente orgulloso, hasta el punto de decidir publicarlo también en paralelo en forma de relato en prosa, muy diferente, por tanto, del libreto operístico, que no podía esquivar determinadas convenciones y que debía revestir necesariamente una naturaleza y una fisonomía teatrales.
Al final de esta misma carta (18 de septiembre de 1919), Hofmannsthal decía estar “perfectamente preparado para las consabidas dificultades con el tema, para los estúpidos intentos de interpretarlo y hacer cábalas, cuando todo no es sencillamente más que imagenería y cuento fantástico. Todo eso pasará, y aquello que ha de permanecer, permanecerá. La publicación del relato hará que aumenten aún más durante un tiempo las especulaciones, pero dentro de medio año todo eso habrá terminado”. Ocho años después, Strauss se atrevió incluso a recurrir al humor para referirse a la espesa jungla de símbolos que pueblan su creación conjunta, que lleva más de un siglo imponiendo respeto y temor a partes iguales:“A pesar de todas las estúpidas críticas, sigo pensando aún hoy que La mujer sin sombra no es sólo un hermoso poema, sino también un texto operístico de gran eficacia teatral. ¡Además, ahora hay ya también personas que incluso lo «entienden»!”.
Con cuatro papeles principales plagados de monstruosas exigencias vocales (el propio Hofmannsthal admitió que todo dependería “de las capacidades físicas de los intérpretes”), con una orquestación y unas dimensiones que se quieren herederas directas de las grandes epopeyas wagnerianas, con un argumento cuya comprensibilidad se nos escapa a menudo entre los dedos, con constantes retos para plasmar una escenografía y una dirección teatral creíbles, La mujer sin sombra es territorio únicamente para valientes. Necesita cantantes superdotados, un director musical tan analítico como poético, un director de escena tan imaginativo como fiel al camino trazado por Hofmannsthal, cuyo modus operandi no podía ser más diferente del de Strauss: él escribía como un visionario, mientras que el músico —un superdotado en todos los sentidos— lo hacía como un funcionario en horario de oficina. Aunque admiraba a Mozart sobre todas las cosas, el compositor alemán se situó por un designio histórico en la estela de Wagner, tan vinculado a su propio padre, Franz, que había participado como trompista en los estrenos de varias de sus obras, incluidas Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Das Rheingold, Die Walküre y Parsifal:ahí es nada.
Y Die Frau ohne Schatten es, sin duda alguna, la más wagneriana de las óperas de Strauss, con todo lo que ello comporta al llevarla a escena. Un cuasinovato en materia operística (Klaus Mäkelä) y un experimentadísimo director de escena, curtido en mil batallas, incluida la contienda sin fin de estar al frente de un teatro (Barrie Kosky, intendente durante una década de la Komische Oper de Berlín), con orígenes, trayectorias y generaciones muy dispares, eran una elección arriesgada pero, de alguna manera, inevitable: como Siegfried, ninguno de los dos conoce el miedo, condición necesaria, aunque no suficiente, para afrontar el colosal reto. Al finlandés no se le ha visto nunca con una actitud tan modesta ni tan involucrado como el pasado viernes en el Grand Théâtre de Provence, rehuyendo incluso los tradicionales aplausos previos a cada uno de los tres actos, como si quisiera ser simplemente uno más en el foso dispuesto a abanderar en su condición de mero primus inter pares junto con su Orquesta de París la metamorfosis de traducir la diabólicamente difícil partitura de Strauss (666 páginas de gran formato) en un todo orgánico y comprensible. El australiano se mueve con idéntica soltura en la comedia y en la tragedia, y hay mucho de ambas en este cuento fantástico. Mäkelä está en todo momento pendiente de la escena; Kosky, como siempre, no plantea nada sobre el escenario que no venga respaldado, requerido o sugerido de una manera u otra por la música.
Fiel al dictum de Hofmannsthal, en la propuesta de Barrie Kosky priman “la imaginería y el cuento fantástico”. No va a ser fácil olvidar a la Nodriza —cuyo peinado y atuendo recuerdan a Mrs. Danvers, la inquietante ama de llaves de Manderlay, la mansión de Rebecca de Hitchcock— sola, balanceándose y girando casi convulsivamente en una mecedora que luego hará las veces de barca en un escenario desnudo. Ni la aparición del Emperador en el segundo acto en lo alto de un gigantesco caballo directamente inspirado en un dibujo del simbolista Alfred Kubin, con las presas cazadas desangrándose a sus pies. Ni, sobre todo, la abigarrada casa de Barak presentada como una inestable estructura de infinidad de tubos doblados y retorcidos en tres alturas, diseñada por ese genio de la escenografía que es Michael Levine, el más deseado por los mejores directores. Ni, por contraste, el escenario blanco y vacío del tercer acto, que anticipa, respecto a la lobreguez de los dos anteriores, que todo queda ya en manos de la vida interior de los cinco personajes principales en un mundo desprovisto de asideros temporales y espaciales.
Como cuadra a su origen, estábamos literalmente las antípodas de lo visto el día anterior en La flauta mágica: ni un vídeo, ni una sola distracción, ni un asomo de enmendar la plana a Hofmannsthal y, dominándolo todo, una dirección de actores minuciosa y concentrada en revelarnos los recovecos menos visibles de la psique de estos personajes, fantásticos unos, terrenales otros, dos mundos que se entremezclan, como también lo hacen en Wagner, que acaban uniéndose en torno al hecho de que la Emperatriz no proyecta sombra alguna y a dos parejas —regia una, humilde la otra— que se quieren y se desean, pero que no tienen o no pueden tener hijos: “ambas cosas son una y la misma, el signo y lo que designa”, como nos recuerda Hofmannsthal en su propia sinopsis de la trama. Pero, aparte de contar y desentrañar para nosotros la maraña de símbolos que pueblan el libreto, Kosky nos deja también intuiciones geniales con su consiguiente correlato visual: la casa de Barak girando y apagándose lentamente al ritmo exacto en que va extinguiéndose poco a poco la música al final del primer acto; la Mujer de Barak asestándole tres martillazos al tiempo que suenan otros tantos acordes secos, marcados sforzando, en toda la orquesta en el cierre del segundo acto tras un movimiento escénico absolutamente virtuosístico; o, antes de hacerse la oscuridad y bajar el telón, la convivencia visual de pasado, presente y futuro, el engarce natural entre generaciones, cuando las dos parejas, de la mano de cuerpos de niños vestidos como ellos pero con cabezas de ancianos (mientras que la Nodriza, siempre vestida de negro, queda arrinconada al fondo de la caja blanca en que se ha convertido el escenario), observan fijamente en silencio al público. Pequeños detalles todos ellos con una enorme potencia teatral.
Desde el foso, Klaus Mäkelä convirtió por unas horas a la Orchestre de Paris, que tan bien conoce ya a estas alturas, en la más straussiana de las orquestas alemanas. Además de su talento natural, los resultados conseguidos se deben sin duda a un minucioso estudio de la partitura y a ensayos sin duda generosos. Si Kosky se ve obligado a moverse entre el mundo de los espíritus y el de los humanos, el finlandés ha de hacerlo entre una orquesta avasalladora y otra delicada cual un leve pañuelo de seda, como en el monólogo del tintorero del primer acto, pura transparencia, o en el formidable (re)encuentro amoroso de Barak y la Mujer en el primer acto (justo antes y después de que ella cante, crucialmente, “Dos años y medio soy ya tu esposa — y no has obtenido de mí ningún fruto y no me has hecho madre”), que tanto él como Kosky convirtieron en un momento de genuina e intensísima emoción. Hubo decisiones puramente espaciales muy acertadas, como hacer cantar a varios personajes desde lo alto del teatro, invisibles para el público (el Mensajero de los Espíritus, el Guardián del Umbral, una Voz desde lo Alto), llevar a los serenos al foso al final del primer acto, o situar a dos trombones y dos trompetas en dos galerías altas enfrentadas al final del segundo. Menos defendible fue quizás, en cambio, la decisión de amplificar algunas voces, una mácula en medio de tanto acierto, aunque con un resultado mucho menos chirriante que la amplificación de las voces de los niños en los diálogos de La flauta mágica el día anterior.
Por sus gestos, por sus caras, por su absoluta concentración, todo apuntaba a que Mäkelä estaba viviendo una auténtica experiencia iniciática que quizás opere en él un cambio tan perceptible como la metamorfosis que experimentan los propios personajes en el curso de La mujer sin sombra y, a pesar de ser el más deseado por las grandes formaciones sinfónicas, y del trabajo que le aguarda al frente de la Real Orquesta del Concertgebouw y la Sinfónica de Chicago, esto podría a animarle a reservar parte de su tiempo en el futuro para grandes proyectos operísticos. Si otras veces ha dejado suspendida en el aire alguna duda sobre si su fulgurante carrera contaba con unos fundamentos objetivos equiparables, en Aix ha transmitido la sensación de poseer un talento verdaderamente sobresaliente y, sobre todo, una actitud humilde en un mundo complejísimo al que apenas acaba de incorporarse. El “vuelo a la tierra” de la Emperatriz y la Nodriza al final de la primera escena del primer acto, por ejemplo, fue digno del mejor Strauss sinfónico que pueda escucharse. El joven talento finlandés se sitúa en la estela de los máximos defensores históricos de esta obra, léase Karl Böhm o Georg Solti.
Si la elección de cantantes para La flauta mágicahabía dejado no poco que desear, aquí se rozó también, en cambio, la perfección. Ya en el tramo final de su carrera, con una voz mucho más mate e inevitablemente desgastada, problemas para descender con naturalidad a los graves y tiranteces para ascender a los agudos, Nina Stemme nos regaló una Nodriza maquiavélica, genuinamente malvada, muy bien cantada y comprendida, además de creíble en todo momento como la catalizadora de los acontecimientos que van sucediéndose. Michael Spyres se mueve con igual desparpajo en los registros de barítono y de tenor, lo que le permite construir un Emperador omnímodo tanto vocal como expresivamente, con agudos de altísima escuela, aunque sus dotes actorales no fueron tan sobresalientes como las de sus compañeros de reparto. Vida Miknevičiūtė, cada vez más consolidada como una de las grandes sopranos dramáticas actuales, reservó lo mejor de su arte para su gran escena del tercer acto, donde por fin se comprende lo que auguró el propio Hofmannsthal en otra de sus cartas didácticas a Strauss: “Me gustaría llamar su atención sobre el personaje de la Emperatriz. No tiene mucho que decir y, sin embargo, es la figura más importante de la ópera. No lo olvide nunca”. Gran actriz y en su madurez vocal, las apariciones conjuntas de la soprano lituana con Nina Stemme nos regalaron varios momentos de altísimo voltaje teatral y emocional.
A lo ya razonablemente previsible se añadió la doble sorpresa del rendimiento estratosférico de Brian Mulligan y Ambur Braid como Barak y la Mujer, dos voces perfectas para dos papeles exigentísimos y, sobre todo ella, con una inusual capacidad para hacer que sus personajes resulten veraces, de carne y hueso, un requisito fundamental para contraponerlos al Emperador y la Emperatriz. La soprano canadiense, que ya había colaborado en Fráncfort con Barrie Kosky en Salome, se ha destapado como una enorme cantante y una actriz verdaderamente magnética con un arsenal inagotable de recursos, que llena el escenario con cada uno de sus movimientos y expresiones faciales. No es extraño que fuera la última en recoger los aplausos del público y cabe imaginar que esta auténtica exhibición desate los deseos de contratarla en muchos teatros. Al igual que va a suceder con La flauta mágica, la emisora francoalemana Arte va a regalarnos la posibilidad de ver esta producción a partir de este próximo jueves. Que cada uno saque entonces sus propias conclusiones y entone, o no, sus propios ditirambos (aunque nada es comparable, por supuesto, a la experiencia teatral en vivo).
Después de semejante prodigio, y ante la altura de semejante listón, no era fácil entusiasmarse en otros estrenos, pero lo cierto es que Accabadora, la nueva propuesta operística contemporánea de esta edición del festival, mantuvo interesado en todo momento al público que llenó el sábado el Théâtre du Jeu de Paume. Aunque italiano, Francesco Filidei es un hijo del Ircam y de la escuela compositiva francesa. Con tres óperas ya a sus espaldas, la última sobre El nombre de la rosa de Umberto Eco, su transformación de la novela Accabadorade Michela Murgia, un gran éxito editorial traducido a muchos idiomas, en ópera de cámara, simplificando al máximo su argumento, capta de inmediato la atención del espectador. Dividida en breves escenas, con un coro que tiene las hechuras y la presencia del que tiene un papel decisivo en las tragedias griegas, la parte cantada de los personajes es un recitativo casi constante que hace que el texto resulte comprensible en todo momento, porque el mayor interés musical radica sin duda en el minucioso tejido instrumental, un tapiz camerístico muy elaborado y plagado de notas brevísimas, armónicos, tremolandi, dinámicas muy cambiantes y los timbres inconfundibles del arpa, el acordeón y la celesta.
Valentina Carrasco, otras veces perdida en detalles o divagaciones inútiles, se sumerge aquí en la Cerdeña tradicional, una tierra de tejedoras, de mujeres que amasan el pan, de figuras legendarias como la mujer que da título a la novela y a la ópera, dispuesta a facilitar el tránsito a la muerte de quien ya no puede o no quiere seguir viviendo. La niña que cría, entregada por una familia pobre, heredará su oficio tras su muerte, con ella misma como su primera víctima. Todo es diáfano, directo, creíble, y ayuda mucho la dirección musical clara y precisa de Lucie Leguay al frente de un puñado de solistas de la Orquesta de la Ópera de Lyon. Entre los cantantes, destaca la Marie de Rachel Masclet, casi una voz blanca cuando hace de niña y una soprano siempre expresiva y afinada cuando es ya una joven. A su lado, destacó Hugo Brady, excelente cantante y actor, como Andría, mientras que Noa Frenkel como la protagonista y Lodovico Filipp Ravizza como Nicola, al que ayuda a morir ahogándolo con una almohada, resultaron bastante más inexpresivos. Los aplausos fueron mucho más que corteses, un buen indicador de que una ópera tan bien concebida, compuesta y representada debería tener recorrido mucho más allá de Aix y sin duda lo tendrá al menos en sus coproductores en Francia, Luxemburgo, Austria e Italia.
Esa misma noche volvió al Théâtre de l’Archevêché, siete años después, el Réquiem de Mozart en la versión escénica de Romeo Castellucci. En su estreno original ya quedó constancia en EL PAÍS de cómo se articula la insólita propuesta del italiano, al que Raphaël Pichon, responsable entonces y ahora de la parte musical, llama “uno de nuestros más grandes poetas contemporáneos”. De ello queda sobrada constancia en una creación personalísima que mantiene intactas su vigencia, su potencia visual, su radicalidad (que siguió incomodando a unos pocos y maravillando a casi todos), su apego al mundo de hoy, como se puso de manifiesto el sábado al incorporar al “Atlas de las Grandes Extinciones” (flora, fauna, religiones, lenguas, civilizaciones, obras de arte, arquitecturas…) varios símbolos de la terrible y despiadada destrucción infligida por Israel en Gaza y el sur del Líbano. Cuatro excelentes solistas, un coro que canta, baila y actúa en igual medida, una dirección de altísimos vuelos de Raphaël Pichon y el cielo de la Provenza obraron de nuevo el milagro de dejar impregnadas en las retinas, en los oídos y aun en la piel sensaciones muy infrecuentes en cualquier otro espectáculo y, sobre todo, muy difíciles de olvidar. Estrenado en el primer año de Pierre Audi como director artístico del Festival d’Aix-en-Provence, se ha convertido ahora, paradójicamente, en su propio réquiem poco más de un año después de su muerte. Y la imagen final de las edades del ser humano (con una bebé, una niña, una joven, una mujer adulta y la misma anciana que habíamos visto justo al principio) guardaba una turbadora semejanza con las dos parejas protagonistas de La mujer sin sombra de la noche anterior, mostrándonos que todo es, simultáneamente, pasado, presente y futuro. Fue probablemente algo no buscado por Barrie Kosky ni, por supuesto, por Romeo Castellucci. Pero fue, al mismo tiempo, una revelación, una portentosa coincidencia tan solo un día después del Gran Milagro.
EL PAÍS