Aunque en esta edición las cifras han sido menos abrumadoras que en años anteriores (con una oferta de 105 conciertos oficiales—excluidos los gratuitos del Fringe y los del carillón de la catedral— frente a los 128 de 2025), Utrecht sigue siendo el escenario ideal para tomar el pulso del estado de salud de la música antigua, cuyos intérpretes insuflan vida desde hace décadas a la parcela más dinámica, inconformista y —paradójicamente— innovadora del ámbito musical clásico. Raro es el año en que no asoman aquí nuevos solistas o grupos extraordinarios, llamados a perpetuar esta suerte de efervescencia tanto creativa como indagadora: al fin y el cabo, ellos tienen la suerte de recorrer no menos de siete siglos de música, con cientos de obras maestras aguardando aún ser redimidas o firmemente depositadas en el canon, mientras que las orquestas sinfónicas, los teatros de ópera o las agrupaciones tradicionales suelen concentrar su actividad en un lapso de tiempo mucho más reducido, volviendo una y otra vez sobre los mismos repertorios.
Aunque en esta edición las cifras han sido menos abrumadoras que en años anteriores (con una oferta de 105 conciertos oficiales—excluidos los gratuitos del Fringe y los del carillón de la catedral— frente a los 128 de 2025), Utrecht sigue siendo el escenario ideal para tomar el pulso del estado de salud de la música antigua, cuyos intérpretes insuflan vida desde hace décadas a la parcela más dinámica, inconformista y —paradójicamente— innovadora del ámbito musical clásico. Raro es el año en que no asoman aquí nuevos solistas o grupos extraordinarios, llamados a perpetuar esta suerte de efervescencia tanto creativa como indagadora: al fin y el cabo, ellos tienen la suerte de recorrer no menos de siete siglos de música, con cientos de obras maestras aguardando aún ser redimidas o firmemente depositadas en el canon, mientras que las orquestas sinfónicas, los teatros de ópera o las agrupaciones tradicionales suelen concentrar su actividad en un lapso de tiempo mucho más reducido, volviendo una y otra vez sobre los mismos repertorios. Seguir leyendo
Aunque en esta edición las cifras han sido menos abrumadoras que en años anteriores (con una oferta de 105 conciertos oficiales—excluidos los gratuitos del Fringe y los del carillón de la catedral— frente a los 128 de 2025), Utrecht sigue siendo el escenario ideal para tomar el pulso del estado de salud de la música antigua, cuyos intérpretes insuflan vida desde hace décadas a la parcela más dinámica, inconformista y —paradójicamente— innovadora del ámbito musical clásico. Raro es el año en que no asoman aquí nuevos solistas o grupos extraordinarios, llamados a perpetuar esta suerte de efervescencia tanto creativa como indagadora: al fin y el cabo, ellos tienen la suerte de recorrer no menos de siete siglos de música, con cientos de obras maestras aguardando aún ser redimidas o firmemente depositadas en el canon, mientras que las orquestas sinfónicas, los teatros de ópera o las agrupaciones tradicionales suelen concentrar su actividad en un lapso de tiempo mucho más reducido, volviendo una y otra vez sobre los mismos repertorios.
La música medieval, por ejemplo, está con frecuencia ausente de las programaciones no especializadas, pero en Utrecht ha tenido siempre una presencia destacada y cuenta en el festival, año tras año, con una legión de fieles seguidores. Dado que esta edición llevaba por título Giving Voice, parecía inevitable reservar al menos una cita con el origen mismo de la polifonía occidental y ha resultado sumamente instructivo, por ejemplo, poder escuchar el organum a cuatro voces Viderunt omnes u otro organum quadruplum similar, Sederunt principes, ambos de Perotinus,interpretados en tres conciertos diferentes y de maneras, a su vez, bastante distintas entre sí. En el París del siglo XIII se produjo lo que Paul Van Nevel ha calificado de una “revolución sísmica” en la música occidental de resultas del nacimiento de las primeras piezas de cierta complejidad a varias voces. Y vieron la luz simultáneamente no sólo la propia música, sino también la invención de cómo plasmarla y preservarla por escrito, por lo que es justamente el modo de comprender y transcribir esa notación aún incipiente lo que puede dar lugar de entrada a plasmaciones sonoras divergentes entre sí.
Se dejó precisamente en manos del veteranísimo Paul Van Nevel (que parece resistirse a dar un paso atrás, como anunció el año pasado, ya que ha seguido estando presente tanto aquí como en Laus Polyphoniae en Amberes al frente de su histórico Huelgas Ensemble) el prólogo del festival del pasado 28 de agosto. Aunque su grupo ha experimentado muchos cambios de plantilla durante su más de medio siglo de trayectoria, el director belga siempre ha conseguido que sus cantantes plasmaran fielmente su ideal sonoro de una polifonía límpida, sonoramente estetizante y controlada en todo momento con firmeza por sus manos y sus miradas. El belga, que además de intérprete es un estudioso, conoce a la perfección las fuentes que documentan el desarrollo de estas primeras notaciones rítmicas, los tratados teóricos (especialmente los de Johannes de Garlandia, Jerónimo de Moravia, el inglés Anónimo IV y Franco de Colonia, ensalzado como “primus inventor mensurabilis musicae”,toda una prueba del internacionalismo reinante en el París musical del siglo XIII), las primeras formas musicales polifónicas (organum, clausula, conductus y motete) y las técnicas de ornamentación que se utilizaban en la capilla musical de Notre-Dame, aunque llevarlas luego a la práctica deja un margen muy amplio de interpretación.
Paul Van Nevel construyó su programa para ofrecer una visión en miniatura de las diferentes técnicas compositivas e interpretativas en la época, desde las aclamaciones iniciales cantadas por las mujeres de su grupo, pasando por el organum a dos voces de Leoninus Haec Dies (con el tenor Loïc Paulin como una vox organalis de dejos orientalizantes y campanillas tintineando en las cláusulas de mayor actividad contrapuntística), los conducti en gran parte homofónicos (Crucifigat omnes y Belial vocatur, procedente de nuestro Códice de Las Huelgas), los motetes politextuales de gran complejidad rítmica (O Maria maris stella y Homo miserabilis) o el canon final Benedicamus Domino (también del códice burgalés), hasta la joya de la corona, Viderunt omnes, el organum a cuatro voces de Perotinus que, con sus más de diez minutos de duración, dejó atónitos a los oyentes contemporáneos, que debieron de percibir esta música como una traducción sonora de la imponente arquitectura gótica que los rodeaba. El moderno minimalismo hunde aquí sus raíces y por eso no era extraño percibir ecos de Arvo Pärt o John Taverner en Cum apertam sepulturam: el propio Van Nevel se refiere incluso a la presencia en este repertorio del siglo XIII de “modelos rítmicos incesantes, hipnóticos, casi fanáticos”.
En este concierto se oyó por primera vez a sus cantantes (sobre todo a Helen Cassano), por ejemplo en O Maria maris stella o en un Agnus Dei, interpretar un extraño ornamento lejanamente parecido a un mordente superior o inferior, a la manera de lo que podría describirse casi como un rápido jipido, traducción quizá de la plica o la reverberatio de los tratados de la época. Y, como siempre, la dinámica estuvo calibrada al milímetro en todo momento, a veces a la manera de un gran arco muy gradual, como en el tramo final del Agnus Dei, traducido como un lento descenso hacia la nada. Los cantantes cambiaron también constantemente de posición, ubicándose y distribuyéndose en cada pieza en diferentes grupos y espacios, incluido el púlpito de la catedral. Y en esta ocasión, al contrario que en Amberes, Van Nevel dirigió todas las operaciones —que eran muchas— sentado en una silla, pero con la autoridad y la energía de siempre.
Una cantante histórica del Huelgas Ensemble que conoce perfectamente al director belga, la soprano Sabine Lutzenberger, ofreció este mismo repertorio con su propio grupo, Per-Sonat, el pasado jueves en la Pieterskerk. Como principales diferencias, ella se vale tan solo de cinco voces femeninas y no desdeña el empleo de instrumentos, sus fieles fidulistas Baptiste Romain y Elizabeth Rumsey, incluso para tocar el tenor. Con dos bloques dedicados al organum (“la reina de la melodía”) y al ritmo (“la nueva estrella”), todo fue aquí menos alambicado, más natural, más íntimo, más democrático incluso si se quiere, con cada una de las cinco cantantes (además de ella misma, Hannah Ely, Karin Weston, Katalin Tarnai y Tessa Roos) indicando al resto con un brazo extendido el comienzo de una nueva sección según iba pasándose el protagonismo de una a otra. Y lo más reseñable fue que su manera de interpretar algunas piezas del primer bloque reconstruía el empleo de las reglas y técnicas de improvisación originales, alternando entre las obras de Leoninus y Perotinus que nos han transmitido las fuentes escritas con estas prácticas improvisatorias, que para Lutzenberger no tienen por qué adoptar giros ortodoxos u orientales.
El día siguiente, en la misma iglesia, Michele Pasotti llevó las cosas mucho más allá, contraponiendo las obras de Notre Dame (de nuevo el organum Viderunt omnes para abrir el programa y el conductus Beata viscera) a una pieza para percusión de Ron Ford (Luccicare), una composición vocal propia (Il Crocomimosa, para voces y glockenspiel) y una obra encargada por el Festival de Utrecht a Steve Reich, inminente nonagenario, hace exactamente treinta años, Proverb, para voces, dos vibráfonos y dos órganos positivos. Como invitada de La Fonte Musica estaba otra antigua integrante del Huelgas Ensemble, Michaela Reiner, por lo que los tres conciertos guardaban más interrelaciones de las evidentes a primera vista.
Utilizando las dos alturas de la Pieterskerk, Viderunt omnes conoció una traducción muy diferente de la escuchada el día anterior, ahora con cinco hombres y un profuso uso de campanas de diferentes afinaciones tocadas en momentos estratégicos, con el fin de reforzar el perfil estructural de la obra, por Henry Reavey. También los instrumentos tuvieron un papel decisivo en Beata víscera, que comenzó cantando en solitario Alena Dantcheva desde lo alto, en la galería del órgano, mientras que en la obra de Pasotti los cantantes se repartieron por toda la iglesia. La obra de Reich, aquí en su mejor versión, mucho menos simplista y más sustancioso de lo habitual, se basa en una frase del filósofo Ludwig Wittgenstein: “¡Qué pensamiento tan pequeño hace falta para llenar toda una vida!” (de ahí el título Proverb). Al escucharla, rindiendo un homenaje indisimulado a la polifonía de Notre-Dame, era como si el alfa y el omega estuvieran dándose la mano, a pesar de los nueve siglos que los separan. Y algo semejante sucedió cuando, con la mejor elección imaginable, y ante el entusiasmo del público, Michele Pasotti, La Fonte Musica y sus invitados abordaron el canon Sumer is icumen in (Ha llegado el verano), una pieza inglesa del siglo XIII que es uno de los primeros ejemplos de contrapunto imitativo estricto a tres voces, con un texto que describe la canción del cuco (estupendo Gianluca Ferrarini cantando sus onomatopeyas) y el nacimiento tanto del follaje como de los corderos y los terneros. Quien no conociera la obra, y viniendo de Proverb, podría haber pensado perfectamente que se trataba de otra pieza breve de Steve Reich: y no andaría muy desencaminado. Mejor escuchar este canon ahora, cuando el verano ya está —por fortuna—enfilando su recta final, que cuando llegó, hace más meses de los que le correspondía.
La oferta medieval de estos últimos días se ha completado con el enésimo gran concierto del Ensemble Leones, dedicado monográficamente en esta ocasión al noble, diplomático, viajero, poeta y músico Oswald von Wolkenstein. Marc Lewon (que tocó laúd y cistro) se reúne siempre de los músicos más idóneos, a cuál mejor: de nuevo Baptiste Romain, el príncipe de los fidulistas actuales, que tocó también en solitario con la gaita Ich hör, sich manger fröuen lat; la soprano Grace Newcombe, que tocó asimismo puntualmente el arpa; el tenor Korneel Van Neste, con la voz ideal para este repertorio y una sensibilidad increíblemente refinada; y el barítono Raitis Grigalis, a cargo sobre todo de las canciones más narrativas y menos melódicas, ideales para su voz tersa y ágil. Estos dos últimos cantaron a capela Vier hundert jara uf erd, el momento quizá más emocionante del concierto junto con Ain graserin durch küelen tou, con Newcombe y Van Neste de nuevo sin acompañamiento instrumental. Todos, Lewon y Romain incluidos, cantaron los estribillos de las canciones estróficas y el hecho de que el director no tocara en la última canción del programa, Gar wunniklich hat sie mein Herzbesessen, constituye la demostración más palpable de su nulo afán de protagonismo. Si la música del siglo XV se interpretara siempre así, con esta frescura, este buen hacer y este respeto por las fuentes (las obras de Von Wolkenstein se conservan en dos manuscritos actualmente en Viena e Innsbruck), ganaría legiones de adeptos.
Cerrando el apartado medieval, un concierto de Dialogos que llevaba el sello inconfundible de Katarina Livljanić, en la que se dan cita recitación (su verdadera especialidad), improvisación instrumental (con sus fieles instrumentistas: el fidulista Albrecht Maurer y el flautista Norbert Rodenkirchen) y canto, donde brilló con luz propia Clara Coutouly, una voz de mejor técnica y calidad que la de la croata. El eje del programa fue el famoso Tropario de Winchester, que contiene sencillas piezas polifónicas anteriores a las nacidas en Notre-Dame. Livljanić literaturiza un tanto y otorga una importancia excesiva a lo que hace, pero su propuesta fue mucho menos interesante que las ya comentadas o que la última contribución medieval al programa del festival: el segundo de los conciertos del Sollazzo Ensemble, ahora centrado en la figura del bufón, con música procedente en su mayor parte del Trecento italiano. Ya se habló de su primera actuación en el festival en una crónica anterior, más atractiva en planteamiento y realización que esta otra ofrecida el domingo por la tarde en la Pieterskerk.
Carinne Tinney, el Oberto en la nueva producción de Alcina de Handel estrenada este verano en la Ópera Estatal de Baviera, que demostró ser una cantante dúctil y polifacética capaz de cantar en estilo y con enorme suficiencia técnica músicas muy diversas. Lo mejor volvió a concentrarse en lo más sencillo, como I’ credo ch’i’ dormiva, que tocaron admirablemente a dos voces, sin mayores alambicamientos, Anna Danilevskaia con su fídula y Mara Winter con su flauta, que mostró que puede tocar muy bien cuando se olvida de experimentos que llevan a un callejón sin salida, como el ofrecido pocos días antes con su grupo Phaedrus. Repetía Jonatan Alvarado, esa tarde de excelente humor, sonriente, bromista y con una extraversión desacostumbrada en él, aunque, ¡ay!, sin dejar del todo el canto melifluo y, por momentos, inaudible, como sucedió en el final de In forma quasi—queriendo quizás traducir mejor el verso “I’ pur volea dormire, et non potea”— y en sus solos en Perche virtù, de Francesco Landini. Después de perder el norte durante un tiempo y aventurarse por sendas un tanto estrafalarias (en el extremo opuesto de Marc Lewon y su Ensemble Leones, para entendernos), Danilevskaia parece ir reencauzando poco a poco el rumbo de su grupo: cuando las interpretaciones estén plenamente a la altura de la modélica confección de sus programas, recuperaremos aquella versión inicial del Sollazzo, que tanto nos impactó en su día.
Para estrafalaria, la tortura que nos infligió Björn Schmelzer el jueves por la noche en el TivoliVredenburg. Sobre el papel, el tema era interesante: partir de las grabaciones del último castrato del Vaticano, Alessandro Moreschi, para indagar en la incomodidad que despierta hoy su escucha y en el drástico cambio de rumbo impulsado por la Santa Sede, que pasó de amparar una práctica durante siglos a prohibirla tajantemente. Pero esto derivó en un engendro intelectualoide (con el barítono Luis Neiva haciendo las veces de moroso narrador-científico y que calificó Flos florum, de Guillame Du Fay, de pieza “monstruosamente hermafrodita”) cuyo fin último era, como descubrimos enseguida, plenamente autojustificatorio: criticar las maneras interpretativas de Graindelavoix es exactamente lo mismo que hicieron en su día Mendelssohn o Stendhal al despreciar por ignorancia—léase también cortedad de miras—las improvisaciones del coro de la Capilla Sixtina cuando pudieron escucharlo in situ. “No seáis ignorantes”, parece decirnos el belga, “lo que yo hago es tan auténtico como lo que hacían ellos; de nada vale rasgarse las vestiduras, porque el tiempo me dará la razón”. Pero, sin entrar a debatir en su terreno, lo que llega a nuestros oídos es una papilla sonora indigerible en la que resulta absolutamente imposible discernir el tejido polifónico, porque el sinfín de melismas, desafinaciones, asincronías, libertades y tropelías vocales de todo tipocometidas por sus cantantes borraron durante casi dos horas insufribles todo vestigio de la escritura original. En medio del caos a veces era posible distinguir la extraordinaria voz del tenor español André Pérez Muiño. Cómo es posible pasar de cantar en Vox Luminis (el esfuerzo máximo y constante por construir) a hacerlo en Graindelavoix (el afán pertinaz y a ultranza por destruir) es una pregunta imposible de responder.
Si se quería ofrecer un concierto con mensaje, o con el acompañamiento de un aparato teórico complementario, es imposible superar lo que hicieron el día siguiente en el Hertz el grupo Psallentes y el historiador neerlandés Frits van Oostrom. Todo giró en torno a la mística y visionaria Hadewijch de Brabante, contrapuesta puntualmente a Hildegard von Bingen. Otra académica, Veerle Fraeters, leyó textos de Hadewijch en alto neerlandés medieval, las integrantes de Psallenteslos cantaron con melodías preexistentes a la manera de contrafacta, ya que ella no fue compositora, como Hildegard, sino “una artista de la palabra”, que fue como se refirió a ella Van Oostrom, que está escribiendo un libro sobre la beguina flamenca y que no pronunció una sola frase que no tuviera interés o estuviera despojada de profundidad: una lección de concisión rebosante de contenido e infinitamente sugerente. Con la palabra minne, que sólo podemos traducir reductivamente como amor, omnipresente (aparece más de un millar de veces en sus 45 canciones), los textos de Hadewijch son de una originalidad única, porque fue una visionaria al margen de la Iglesia oficial y de cualquier orden monástica (también a diferencia de Hildegard, una mujer de poder que se codeó con los más poderosos de su tiempo). Hendrik Vanden Abeele introdujo, como siempre, pequeños elementos (canto bocca chiusa mientras se recita algún poema, leves apuntes de polifonía a dos voces, diálogos entre bloques) para aliviar la posible monotonía de la música monódica o el canto salmódico (como en O splendidissima gemma de Hildegard) y la calidad vocal y la disciplina de todas las integrantes de Psallentes fueron la guinda final de un concierto perfecto, diferente, instructivo, emotivo, que es el fruto sin duda de incontables horas de trabajo por parte de todos los implicados.
La recta final del festival ha deparado otros cuatro conciertos perfectos: el viernes, a nocte temporis nos regaló una versión inmaculada de Alcide, una ópera atribuida al alimón a Marin Marais y Louis Lully, aunque se desconoce cuál fue la contribución de uno y otro. El grupo de Reinaud Van Mechelen, un claro exponente de músico total, ya que es el mejor tenor de su generación al tiempo que un extraordinario director (y hace ambas cosas al máximo nivel con una facilidad asombrosa), cuenta con una plantilla de músicos jóvenes de enorme calidad, con la concertino Elise Dupont (que ha tocado aquí en ediciones anteriores como solista) y la flautista Anne Besson (integrante de Nevermind), ambas francesas, entre sus filas. Con su propio talento, sería impensable que no se rodeara de cantantes de primera fila y conocer a Sterre Decru (Thestylis), Isabelle Druet (Déjanire), Gwendoline Blondeel (Iöle) y Philippe Estèphe (Philoctète), fue un agradabilísimo descubrimiento, especialmente en el caso de la primera, una mezzosoprano muy joven y de enorme proyección. La ópera tiene pasajes de alto voltaje, como el Caprice puramente instrumental en la última escena del segundo acto, el coro “Divinités des sombres bords”, al final del tercero, que cantó el soberbio Coro de Cámara de Namour, y, sobre todo, la larga escena de la muerte de Alcide en el quinto, engrandecida aún más por el arte exuberante y lleno de expresividad de Van Mechelen.
El sábado, Le Poème Harmonique ofreció un concierto más modesto en extensión y planteamiento, pero que no dejó a nadie insatisfecho, recorriendo en poco más de una hora la evolución de la música religiosa italiana desde los humildes laudi spirituali con dejos populares de Serafino Razzi, cantados a capela, hasta el Nisi Dominus de Antonio Vivaldi. También aquí hubo una orquesta llena de jóvenes—en su mayoría mujeres— rebosantes de talento y procedentes en su mayoría de la prolífica escuela francesa, con, de nuevo, una mención especial para su concertino, Louise Ayrton, impecable en sus solos. El gran protagonismo vocal recayó en exclusiva en Eva Zaïcik, que debutó en Utrecht con este mismo grupo en 2019: los augurios formulados entonces se han visto confirmados plenamente. Con sobriedad (que no frialdad), un control pleno del volumen de su voz y una dicción cuidadísima, emocionó por igual en sus sencillos diálogos con la soprano Caroline Arnaud que en la coloratura de la obra de Vivaldi, donde reafirmó su perfecta técnica. Al frente de todo, como siempre, un Vincent Dumestreal que tampoco se le recuerda un concierto por debajo del nivel de excelencia. No quería aplausos entre las obras y lo consiguió camuflando las inevitables afinaciones de los instrumentos de cuerda con improvisaciones organísticas que iban dando sucesivamente las notas necesarias para ajustar la tensión de las cuerdas.
Dionysos Now!, el grupo que dirige Tore Tom Denys y que debutó en Utrecht el año pasado, emocionó a propios y extraños en la catedral el domingo por la tarde con un programa cuyo espina dorsal era la Missa pro defunctis de Antoine Brumel, injustamente poco conocida. Con tan solo cinco cantantes, sin voces femeninas, sin doblar nunca una parte (guardando silencio uno u otro miembro del grupo en función de la tesitura), el concierto tuvo un comienzo dubitativo porque el tenor Jan Petryka, que tan excelente impresión causó hace ahora un año, parecía claramente indispuesto, sin parar de beber agua a grandes tragos y sudando ostensiblemente, aunque por fortuna poco después se recuperó por completo, no sin hacer un esfuerzo ímprobo a tenor de lo que indicaba su gesto de alivio al final del concierto. Las secciones del Propio se completaron con canto llano, como el Ofertorio (cantado por Tim Scott Whiteley y Terry Wey) o con música de otros compositores, como el Gradual de Pierre Certon o el Tracto de Josquin, cuya deploración por la muerte de Johannes Ockeghempuso fin al concierto, completando así una estructura especular, ya que se había abierto con Tous les regretz, una chanson de Antoine Brumel, que es uno de los compositores citados precisamente en Nymphes des bois, el lamento fúnebre de Josquin. Tore Tom Denys lo dedicó a la memoria de Harry van der Kamp, el gran bajo neerlandés recientemente fallecido y con quien tantas veces ha cantado a lo largo de su carrera. El recuerdo a su colega —y la propia música, por supuesto, una de las más emocionantes jamás compuestas—hizo mella tanto en él, que lloraba ostensiblemente al final, como en los oyentes, para quien Van der Kamp ha sido una figura familiar durante décadas.
Con un gesto parecido se cerró el concierto inmediatamente posterior, que clausuraba a su vez la presente edición del festival, ya que Lionel Meunier ofreció fuera de programa la misma música que Hervé Niquet había interpretado diez días antes en el concierto inaugural: el final de Ecce Beatam Lucem, de Alessandro Striggio, en este caso en memoria de dos de los cantantes que habían formado parte del grupo once años antes (y, además, en el mismo día, el 11 de septiembre), cuando cantaron también en el TivoliVredenburg, como momento estelar de su residencia, Spem in alium de Thomas Tallis. Para que el final no fuera triste, Meunier recordó el texto final del motete de Striggio: “Haec voluptas, haec quies, haec meta, hic scopus nos hinc attrahunt recta in paradisum” (“Esta delicia, esta paz, esta meta, este objetivo nos conducen directamente de aquí al Paraíso”). Y todo lo que sucedió anteriormente tuvo algo de milagroso, de ultraterreno. Con su habitual virtuosismo en el uso del espacio, Vox Luminis entró procesionando al tiempo que cantaba las sentencias fúnebres que Thomas Tallis compuso tras la muerte de Isabel I hasta acabar formando un doble círculo en el escenario. Luego sonó, con sus integrantes dibujando ahora un círculo perfecto, Spem in alium, la mejor música a 40 voces jamás compuesta, un despliegue de sabiduría contrapuntística inigualado.
Un motete de Lassus a diez voces (Aurora lucis rutilat), otro de Thomas Tallis (Videte miraculum), el ya citado de Striggio (que había sonado mucho más confuso y rígido en el concierto inaugural con Le Concert Spirituel y Hervé Niquet), todos ellos interrelacionados temáticamente, y ese otro milagro de John Sheppard, Media vita in morte sumus, la antífona para el Nunc Dimittis, parte de cuyo texto en inglés habíamos escuchado ya en una de las Funeral Sentences de Thomas Morley, precedieron a una nueva interpretación de Spem in alium, sólo que ahora con los cantantes distribuidos por toda la sala, a diferentes alturas, divididos en ocho grupos, tantos como los coros para los que escribe Tallis. Era la misma música, sí, pero el resultado sonoro —y la manera de percibirlo, por tanto— era completamente diferente. Vox Luminis XL ve quintuplicadas las virtudes del grupo original, porque Meunier consigue que mantenga sus señas de identidad: la calidad y el empaste vocal, la hondura, el control de la dinámica (muy progresivamente decreciente en el final de In media vita), la intensificación en los momentos clave (“amarae morti ne tradas nos”, también en Sheppard), la dicción o, por supuesto, la afinación. Si se quería un gran final para un festival titulado Giving Voice, no ha podido haber uno mejor ni que exprese con mayor fuerza, contundencia y poesía el poder expresivo casi ilimitado de la voz humana.
Acaba así una edición en la que ha habido también un homenaje día tras día a William Byrd en los tradicionales conciertos de clave en la Lutherse Kerk, contraponiéndolo a contemporáneos (Thomas Tomkins, John Dowland, John Bull, Jan Pieterszoon Sweelinck), predecesores (Antonio de Cabezón) o sucesores (Jacques Champion de Chambonnières, Johann Sebastian y Johann Christian Bach y György Ligeti). Han destacado especialmente la chilena Catalina Vicens, una artista de la intimidad; la española Irene Roldán, con un absoluto dominio de la retórica; y los veteranos Bertrand Cuiller (que se enfrentaba por primera vez a Ligeti y que parecía poseído por su música) y Skip Sempé, siempre distante en su presencia pero cálido y lleno de fantasía con sus manos. También hemos admirado el virtuosismo infalible del flautista Eric Bosgraaf, el talento de Patrick Ayrton para componer músicas que suenan absolutamente barrocas, tanto a la manera inglesa como a la italiana, o la musicalidad del flautista François Lazarevitch, que nos ha permitido escuchar música del manuscrito recientemente encontrado con piezas de Marin Marais para flauta y bajo. Algunas decepciones inevitables —pocas—y muchas alegrías en la mejor cita imaginable para disfrutar de la riqueza sin fin de la música antigua.
EL PAÍS