La pintura, valga el fácil juego de palabras, ha pintado poco en el Museo Reina Sofía en lo últimos años. El fantasma duchampiano evitaba el tóxico olor a trementina y, además, las contraseñas institucionales (‘conceptualismo’, ‘archivo’, ‘agencia’ o ‘descolonización’) no eran oportunas para los que usan los pigmentos sobre una tensa superficie. Cuando se daba la bienvenida a lo pictórico era en forma de tendedero, como sucediera durante largos meses en el Palacio de Velázquez del Retiro con Vivian Suter.Los pintores parecían no tanto los desheredados cuanto los anacrónicos que no eran capaces de salir de sus pobres y obtusas mentes. Si, además, se añadía el funesto destino de ser español y seguir entretenido pintando, estaba claro que lo único que quedaba era la queja o la melancolía a las puertas del Templo de la verdad estética revelada.Noticias relacionadas estandar Si ARTE ‘Resignificaciones’, de Concha Jerez y José Iges. Cuando 1+1 son tres María Peña Lombao estandar Si Huguette Caland, en el Reina Sofía: el arte vital y político de una rebelde Natividad PulidoPero, de pronto, las puertas casi kafkianas del MNCARS se abren para ofrecer la primera retrospectiva en Europa de Huguette Caland, nacida en Beirut en 1931, h ija de Bechara El Khoury, que fue el primer presidente del Líbano, en el poder desde 1943 hasta 1952. Sorprende el entusiasmo que suscitan las obras de esta creadora que, en mi opinión, no tienen otro interés que el anecdótico o geo-estético-estratégico. Cada cierto tiempo hay que ‘descubrir’ figuras ‘olvidadas’ o pretendidamente marginadas, y no falta el discurso descolonizador que, inercialmente, revela planteamientos exotizantes. Ahora toca legitimar y elogiar hasta la hipérbole a una pintora bastante mediocre que gozó de los privilegios familiares y del poder que tenía la elite católica maronita en su patria.Lo loable no es meritorio en síEn su primera exposición, realizada en 1972 en Dar el Fan (Beirut), invitó a un grupo de refugiadas palestinas de los campos de Sabra y Chatila que llevó en dos autobuses; un año antes había colaborado en la fundación de una ONG para ayudar a esas mujeres a ganarse la vida con sus bordados y a conservar sus tradiciones culturales y sus recuerdos colectivos. Loable labor humanitaria, sin duda, que, por otro lado, no implica necesariamente que Caland realizara obras meritorias. Al contrario: lo que perpetró fueron composiciones geométricas anodinas o torpes. De esas piezas que aluden a la práctica del bordado, algunas de las cuales presentó también en 1972 en la galería Delta de Roma en una muestra dedicada a dieciséis pintores libaneses, pasó a la serie ‘Bribes de corps’ (1973), en la que sedimenta la corporalidad con formas curvas de cierta sensualidad, intentando transmitir el erotismo, figurando lo suave y blando, trazando pliegues. Caland , sin conseguir intensificar su propuesta plástica, oscilaba entre lo abstracto y lo concreto, entendiendo que el cambio de registro tenía que ver con una cuestión de escala a la hora de mirar las cosas. «La vida -escribe Huguette Caland- es concreta porque pertenecemos a un cuerpo. Es abstracta porque sabemos que estamos muriendo». Según los intérpretes de la obra de esta creadora, tendía a confundir arte y vida, siendo determinantes los encuentros y amantes que tuvo. Manuel Segade sugiere que la obra de la pintora, a la que de forma laxa adjetivan como «híbrida», indaga «en la imbricación entre lo biográfico y lo político, entre la memoria íntima y colectiva, o por decirlo en términos psicoanalíticos, entre la economía financiera y la libidinal». Una tremenda mistificación atraviesa la recuperación de una libanesa que tuvo la posibilidad económica y familiar de ser cosmopolita. Cuando en su obra advierte de que «el dinero no da la felicidad, pero contribuye enormemente» (1994-95), sabía de sobra, incluso de forma cínica, a lo que se refería.Una línea indefinida. De arriba abajo, algunos de los caftanes que la artista desarrolló con algunas grandes firmas; ‘Homage to pubic hair’; y ‘Check Point (Bribes de Corps)’ ABCEn un brillante y denso ensayo, Hannah Feldman apunta que Caland lleva el lenguaje más allá del orden patriarcal, aproximando a la pintora a los planteamientos del escritor marroquí Abdelkébir Khatibi que, en ‘Una nota sobre el signo caligráfico’ (1973), o en su indagación posterior sobre el tatuaje bereber, formuló una semiología deconstructiva alternativa en la que es crucial el término intersemiótico ‘combinatoire’: un significado se crea y al mismo tiempo se entrelaza con la propia cosa que lo origina. Este despliegue de ‘interpretosis’ termina por asimilar la estética de Caland nada más y nada menos que con la materia oscura, inverosímil referencia astrofísica que puede connotar también lo que huele mal. Marwa Arsanios considera que las abstracciones de Caland pueden «derretir las abstracciones sociales hegemónicas (por ejemplo, el Estado nación y sus instituciones económicas y políticas) hasta volverlas líquidas». Parece ser que el imaginario de esta artista tendría que ver con las cosas prohibidas y especialmente con la política que «no es cosa de niñas». Los padres que retrató en 1978 frontalmente con los ojos abiertos como si estuvieran ante la Gorgona y esas tías de las que pintó las piernas por debajo de la mesa en 1991 eran un mundo de convenciones que habría impulsado a Caland hacia la transgresión vital y la inspiración antisistémica. Todo me suena a distorsión oportunista para convertir a una ‘bonne vivante’ en una figura a la que se rebautiza con el elástico término de ‘queer’. Este extraño proceso de legitimación de una pintora intrascendente se dramatiza ‘gracias’ a la reciente ofensiva israelí en el Líbano que ha llevado a que algunas obras, entre ellas, ‘Una vida en pocas líneas’ (1992) no hayan podido viajar para la exposición. Huguette Caland ‘Una vida en pocas líneas’. MNCARS. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisaria: Hannah Feldman. Colabora: Deichtorhallen Hamburg. Hasta el 25 de agosto. Una estrella.Un punto de cruz más en este cuento del ‘descubrimiento’ que, con enorme holgura como el caftán que tanto vistiera Caland, esconde un cuerpo de obras pésimas. La pintura, valga el fácil juego de palabras, ha pintado poco en el Museo Reina Sofía en lo últimos años. El fantasma duchampiano evitaba el tóxico olor a trementina y, además, las contraseñas institucionales (‘conceptualismo’, ‘archivo’, ‘agencia’ o ‘descolonización’) no eran oportunas para los que usan los pigmentos sobre una tensa superficie. Cuando se daba la bienvenida a lo pictórico era en forma de tendedero, como sucediera durante largos meses en el Palacio de Velázquez del Retiro con Vivian Suter.Los pintores parecían no tanto los desheredados cuanto los anacrónicos que no eran capaces de salir de sus pobres y obtusas mentes. Si, además, se añadía el funesto destino de ser español y seguir entretenido pintando, estaba claro que lo único que quedaba era la queja o la melancolía a las puertas del Templo de la verdad estética revelada.Noticias relacionadas estandar Si ARTE ‘Resignificaciones’, de Concha Jerez y José Iges. Cuando 1+1 son tres María Peña Lombao estandar Si Huguette Caland, en el Reina Sofía: el arte vital y político de una rebelde Natividad PulidoPero, de pronto, las puertas casi kafkianas del MNCARS se abren para ofrecer la primera retrospectiva en Europa de Huguette Caland, nacida en Beirut en 1931, h ija de Bechara El Khoury, que fue el primer presidente del Líbano, en el poder desde 1943 hasta 1952. Sorprende el entusiasmo que suscitan las obras de esta creadora que, en mi opinión, no tienen otro interés que el anecdótico o geo-estético-estratégico. Cada cierto tiempo hay que ‘descubrir’ figuras ‘olvidadas’ o pretendidamente marginadas, y no falta el discurso descolonizador que, inercialmente, revela planteamientos exotizantes. Ahora toca legitimar y elogiar hasta la hipérbole a una pintora bastante mediocre que gozó de los privilegios familiares y del poder que tenía la elite católica maronita en su patria.Lo loable no es meritorio en síEn su primera exposición, realizada en 1972 en Dar el Fan (Beirut), invitó a un grupo de refugiadas palestinas de los campos de Sabra y Chatila que llevó en dos autobuses; un año antes había colaborado en la fundación de una ONG para ayudar a esas mujeres a ganarse la vida con sus bordados y a conservar sus tradiciones culturales y sus recuerdos colectivos. Loable labor humanitaria, sin duda, que, por otro lado, no implica necesariamente que Caland realizara obras meritorias. Al contrario: lo que perpetró fueron composiciones geométricas anodinas o torpes. De esas piezas que aluden a la práctica del bordado, algunas de las cuales presentó también en 1972 en la galería Delta de Roma en una muestra dedicada a dieciséis pintores libaneses, pasó a la serie ‘Bribes de corps’ (1973), en la que sedimenta la corporalidad con formas curvas de cierta sensualidad, intentando transmitir el erotismo, figurando lo suave y blando, trazando pliegues. Caland , sin conseguir intensificar su propuesta plástica, oscilaba entre lo abstracto y lo concreto, entendiendo que el cambio de registro tenía que ver con una cuestión de escala a la hora de mirar las cosas. «La vida -escribe Huguette Caland- es concreta porque pertenecemos a un cuerpo. Es abstracta porque sabemos que estamos muriendo». Según los intérpretes de la obra de esta creadora, tendía a confundir arte y vida, siendo determinantes los encuentros y amantes que tuvo. Manuel Segade sugiere que la obra de la pintora, a la que de forma laxa adjetivan como «híbrida», indaga «en la imbricación entre lo biográfico y lo político, entre la memoria íntima y colectiva, o por decirlo en términos psicoanalíticos, entre la economía financiera y la libidinal». Una tremenda mistificación atraviesa la recuperación de una libanesa que tuvo la posibilidad económica y familiar de ser cosmopolita. Cuando en su obra advierte de que «el dinero no da la felicidad, pero contribuye enormemente» (1994-95), sabía de sobra, incluso de forma cínica, a lo que se refería.Una línea indefinida. De arriba abajo, algunos de los caftanes que la artista desarrolló con algunas grandes firmas; ‘Homage to pubic hair’; y ‘Check Point (Bribes de Corps)’ ABCEn un brillante y denso ensayo, Hannah Feldman apunta que Caland lleva el lenguaje más allá del orden patriarcal, aproximando a la pintora a los planteamientos del escritor marroquí Abdelkébir Khatibi que, en ‘Una nota sobre el signo caligráfico’ (1973), o en su indagación posterior sobre el tatuaje bereber, formuló una semiología deconstructiva alternativa en la que es crucial el término intersemiótico ‘combinatoire’: un significado se crea y al mismo tiempo se entrelaza con la propia cosa que lo origina. Este despliegue de ‘interpretosis’ termina por asimilar la estética de Caland nada más y nada menos que con la materia oscura, inverosímil referencia astrofísica que puede connotar también lo que huele mal. Marwa Arsanios considera que las abstracciones de Caland pueden «derretir las abstracciones sociales hegemónicas (por ejemplo, el Estado nación y sus instituciones económicas y políticas) hasta volverlas líquidas». Parece ser que el imaginario de esta artista tendría que ver con las cosas prohibidas y especialmente con la política que «no es cosa de niñas». Los padres que retrató en 1978 frontalmente con los ojos abiertos como si estuvieran ante la Gorgona y esas tías de las que pintó las piernas por debajo de la mesa en 1991 eran un mundo de convenciones que habría impulsado a Caland hacia la transgresión vital y la inspiración antisistémica. Todo me suena a distorsión oportunista para convertir a una ‘bonne vivante’ en una figura a la que se rebautiza con el elástico término de ‘queer’. Este extraño proceso de legitimación de una pintora intrascendente se dramatiza ‘gracias’ a la reciente ofensiva israelí en el Líbano que ha llevado a que algunas obras, entre ellas, ‘Una vida en pocas líneas’ (1992) no hayan podido viajar para la exposición. Huguette Caland ‘Una vida en pocas líneas’. MNCARS. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisaria: Hannah Feldman. Colabora: Deichtorhallen Hamburg. Hasta el 25 de agosto. Una estrella.Un punto de cruz más en este cuento del ‘descubrimiento’ que, con enorme holgura como el caftán que tanto vistiera Caland, esconde un cuerpo de obras pésimas.
La pintura, valga el fácil juego de palabras, ha pintado poco en el Museo Reina Sofía en lo últimos años. El fantasma duchampiano evitaba el tóxico olor a trementina y, además, las contraseñas institucionales (‘conceptualismo’, ‘archivo’, ‘agencia’ o ‘descolonización’) no eran oportunas para los … que usan los pigmentos sobre una tensa superficie. Cuando se daba la bienvenida a lo pictórico era en forma de tendedero, como sucediera durante largos meses en el Palacio de Velázquez del Retiro con Vivian Suter.
Los pintores parecían no tanto los desheredados cuanto los anacrónicos que no eran capaces de salir de sus pobres y obtusas mentes. Si, además, se añadía el funesto destino de ser español y seguir entretenido pintando, estaba claro que lo único que quedaba era la queja o la melancolía a las puertas del Templo de la verdad estética revelada.
Pero, de pronto, las puertas casi kafkianas del MNCARS se abren para ofrecer la primera retrospectiva en Europa de Huguette Caland, nacida en Beirut en 1931, hija de Bechara El Khoury, que fue el primer presidente del Líbano, en el poder desde 1943 hasta 1952. Sorprende el entusiasmo que suscitan las obras de esta creadora que, en mi opinión, no tienen otro interés que el anecdótico o geo-estético-estratégico.
Cada cierto tiempo hay que ‘descubrir’ figuras ‘olvidadas’ o pretendidamente marginadas, y no falta el discurso descolonizador que, inercialmente, revela planteamientos exotizantes. Ahora toca legitimar y elogiar hasta la hipérbole a una pintora bastante mediocre que gozó de los privilegios familiares y del poder que tenía la elite católica maronita en su patria.
Lo loable no es meritorio en sí
En su primera exposición, realizada en 1972 en Dar el Fan (Beirut), invitó a un grupo de refugiadas palestinas de los campos de Sabra y Chatila que llevó en dos autobuses; un año antes había colaborado en la fundación de una ONG para ayudar a esas mujeres a ganarse la vida con sus bordados y a conservar sus tradiciones culturales y sus recuerdos colectivos. Loable labor humanitaria, sin duda, que, por otro lado, no implica necesariamente que Caland realizara obras meritorias. Al contrario: lo que perpetró fueron composiciones geométricas anodinas o torpes.
De esas piezas que aluden a la práctica del bordado, algunas de las cuales presentó también en 1972 en la galería Delta de Roma en una muestra dedicada a dieciséis pintores libaneses, pasó a la serie ‘Bribes de corps’ (1973), en la que sedimenta la corporalidad con formas curvas de cierta sensualidad, intentando transmitir el erotismo, figurando lo suave y blando, trazando pliegues. Caland, sin conseguir intensificar su propuesta plástica, oscilaba entre lo abstracto y lo concreto, entendiendo que el cambio de registro tenía que ver con una cuestión de escala a la hora de mirar las cosas.
«La vida -escribe Huguette Caland- es concreta porque pertenecemos a un cuerpo. Es abstracta porque sabemos que estamos muriendo». Según los intérpretes de la obra de esta creadora, tendía a confundir arte y vida, siendo determinantes los encuentros y amantes que tuvo. Manuel Segade sugiere que la obra de la pintora, a la que de forma laxa adjetivan como «híbrida», indaga «en la imbricación entre lo biográfico y lo político, entre la memoria íntima y colectiva, o por decirlo en términos psicoanalíticos, entre la economía financiera y la libidinal». Una tremenda mistificación atraviesa la recuperación de una libanesa que tuvo la posibilidad económica y familiar de ser cosmopolita. Cuando en su obra advierte de que «el dinero no da la felicidad, pero contribuye enormemente» (1994-95), sabía de sobra, incluso de forma cínica, a lo que se refería.
De arriba abajo, algunos de los caftanes que la artista desarrolló con algunas grandes firmas; ‘Homage to pubic hair’; y ‘Check Point (Bribes de Corps)’
ABC
En un brillante y denso ensayo, Hannah Feldman apunta que Caland lleva el lenguaje más allá del orden patriarcal, aproximando a la pintora a los planteamientos del escritor marroquí Abdelkébir Khatibi que, en ‘Una nota sobre el signo caligráfico’ (1973), o en su indagación posterior sobre el tatuaje bereber, formuló una semiología deconstructiva alternativa en la que es crucial el término intersemiótico ‘combinatoire’: un significado se crea y al mismo tiempo se entrelaza con la propia cosa que lo origina. Este despliegue de ‘interpretosis’ termina por asimilar la estética de Caland nada más y nada menos que con la materia oscura, inverosímil referencia astrofísica que puede connotar también lo que huele mal.
Marwa Arsanios considera que las abstracciones de Caland pueden «derretir las abstracciones sociales hegemónicas (por ejemplo, el Estado nación y sus instituciones económicas y políticas) hasta volverlas líquidas». Parece ser que el imaginario de esta artista tendría que ver con las cosas prohibidas y especialmente con la política que «no es cosa de niñas». Los padres que retrató en 1978 frontalmente con los ojos abiertos como si estuvieran ante la Gorgona y esas tías de las que pintó las piernas por debajo de la mesa en 1991 eran un mundo de convenciones que habría impulsado a Caland hacia la transgresión vital y la inspiración antisistémica.
Todo me suena a distorsión oportunista para convertir a una ‘bonne vivante’ en una figura a la que se rebautiza con el elástico término de ‘queer’. Este extraño proceso de legitimación de una pintora intrascendente se dramatiza ‘gracias’ a la reciente ofensiva israelí en el Líbano que ha llevado a que algunas obras, entre ellas, ‘Una vida en pocas líneas’ (1992) no hayan podido viajar para la exposición.
Huguette Caland
‘Una vida en pocas líneas’. MNCARS. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisaria: Hannah Feldman. Colabora: Deichtorhallen Hamburg. Hasta el 25 de agosto. Una estrella.
Un punto de cruz más en este cuento del ‘descubrimiento’ que, con enorme holgura como el caftán que tanto vistiera Caland, esconde un cuerpo de obras pésimas.
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