“Aida”, de Giuseppe Verdi. Nueva producción del Gran Teatre del Liceu en coproducción con la Opéra National de Paris, basada en la producción original del Festival de Salzburgo. Dirección musical: Antonello Manacorda. Dirección de escena: Shirin Neshat. Escenografía: Christian Schmidt. Vestuario: Tatyana van Walsum. Iluminación: Felice Ross. Coreografía: Dustin Klein. Aida: Anna Netrebko. Radamès: Ivan Gyngazov. Amneris: Ekaterina Semenchuk. Amonasro: Artur Rucinski. Ramfis: Alexander Köpeczi. El Rey: George Andguladze. Coro y Orquesta Titulares del Gran Teatre del Liceu. Teatre del Liceu, Barcelona, 25-IX-26.
El Liceu abre temporada con dos estrenos simultáneos, uno en el palco presidencial y otro en el escenario, y confieso que no sé cuál de los dos me genera más curiosidad. Empecemos por el primero, que tiene la ventaja de resolverse en un solo acto: tras el adiós de Salvador Alemany, la Fundació del Gran Teatre del Liceu estrena presidenta. Helena Guardans, nieta de Francesc Cambó y hasta ahora responsable del patrocinio de la casa, ha sido propuesta por el presidente de la Generalitat, Salvador Illa, tras el consiguiente peregrinaje de consultas al Ayuntamiento y al Ministerio de Cultura. Es la primera mujer que ocupará el cargo en la historia del teatro. Viene del mundo de los servicios a empresas -fue una de las responsables de Singular, compañía posteriormente integrada en Concentrix con varios miles de empleados en Barcelona-, así que sabe de números y de patrocinadores, que es justamente lo que un teatro de ópera necesita saber gestionar. Le deseo suerte: la va a necesitar, porque la temporada que inaugura no es precisamente tranquila.
Y aquí llega el segundo estreno, el que de verdad interesa a quien paga la entrada. El Liceu abre con una «Aida» que no es una producción nueva sino una reincidente: nació en el Festival de Salzburgo en 2017, de la mano de la artista visual iraní Shirin Neshat, entonces debutante absoluta en la dirección de ópera, bajo la batuta e de Riccardo Muti y con Anna Netrebko estrenando el papel titular. Aquel estreno salzburgués dejó una sensación agridulce que la crítica internacional no disimuló: se habló de un coro colocado como en un oratorio, de solistas abandonados a su suerte escénica y de una producción sin una lectura clara que justificara su existencia más allá del prestigio de la firma. Ocho años y dos revisiones después -una en 2022 y otra en 2025, más profunda, antes de su desembarco en la Ópera de París en septiembre pasado, donde la producción fue ampliada y adaptada a la sala-, el veredicto no ha cambiado gran cosa: la crítica parisina volvió a señalar que el propósito conceptual, por atractivo que resulte sobre el papel, la propuesta visual -aunque sugerente en su planteamiento antibélico y antifundamentalista- no siempre encontraba una dramaturgia escénica capaz de articularla. Ocho años dan para mucho en la vida de un montaje, y esta «Aida» ha aprovechado el tiempo para mejorar su fotografía y su vídeo, que ahora lucen más depurados, pero no para resolver el problema de fondo: una idea que convence en el programa de mano y se diluye en el escenario por falta de coincidencia entre film y libreto. Llega a Barcelona, pues, con el cartel de work in progress que rara vez se le perdona a una producción firmada por una artista de prestigio ajena a la ópera, y que sin embargo se le tolera con una generosidad que no se aplicaría a cualquier debutante sin currículum en museos. Ello no evitó algún aislado «¡buh!».
Lo que sí parece fuera de toda discusión es el reparto del 25 de septiembre, que reúne un puñado de voces con recorrido más que probado en esta partitura, empezando por la propia Netrebko, que precisamente debutó el papel en aquel Salzburgo de 2017. Es una soprano lírica plena capaz de dominar los conjuntos masivos sin perder matiz, con una escena del Nilo que quedó como lo más memorable de la noche. Desde Salzburgo el papel se le ha ido asentando con una autoridad que en Verona, hace apenas unas semanas, algún crítico no ha dudado en comparar con el magnetismo escénico de María Callas -comparación un tanto arriesgada- pero que viene acompañada de argumentos: presencia arrolladora, un instrumento que llena el escenario sin recurrir al esfuerzo visible y una naturalidad que no se aprende, se tiene. Aquel “jilguero de San Petersburgo”, como la apodábamos en sus inicios, ha evolucionado mucho y bien.
Junto a ella, Ivan Gyngazov posee el instrumento que Radamès necesita, pero no aún todos los recursos para convertirlo en un personaje plenamente realizado. Su timbre es recio, voluminoso y de agudo poderoso, aunque los graves pierden presencia y el canto avanza con una expresividad demasiado monocroma. Hay potencia y hay resistencia, pero todavía falta ese dominio de la línea, del color y de la media voz que separa a un tenor spinto solvente de un verdadero Radamés. Ekaterina Semenchuk, que interpreta a Amneris, tiene con esta producción una relación casi filial: ya era la princesa egipcia en el citado Salzburgo de 2017. Una mezzo hasta la última fibra, dueña absoluta de un instrumento que entonces pedía papeles aún más dramáticos, del estilo de la Ortrud wagneriana. Ocho años después, lo que realmente ha sucedido es que se ha hecho mayor, disminuyendo el volumen de algunos registos, que compensa con graves algo estentóreos. La rivalidad con la Aida de Netrebko -el verdadero motor dramático de la ópera, más que cualquier escenografía- sigue funcionando como funciona siempre que dos buenas voces se miden en el mismo escenario.
Artur Rucinski, en el papel del padre Amonasro, se halla entre los mejores barítonos de su generación, con un legato capaz de sostener frases enteras en una sola respiración y una autoridad escénica que convierte la amenaza paterna del tercer acto en algo genuinamente temible y creíble. Completan el reparto con principal con solvencia el bajo Alexander Köpeczi como Ramfis, cantante que en apenas un lustro se ha instalado con solvencia en los principales teatros europeos —Covent Garden, la Bayerische Staatsoper y la propia Ópera de París en esta misma producción hace unas semanas y George Andguladze como el Rey.
Antonello Manacorda fue en París quien salvó los muebles cuando la escena flaqueaba. Manacorda dirige sin estridencias ni excesos de banda de pueblo, algo que a esta partitura, tantas veces convertida en desfile de trompetas y elefantes de cartón, no le viene mal. El Liceu ha conseguido que la solidez vocal de este reparto, orquesta y coro, se impongan sobre las debilidades que la producción ha ido arrastrando, aunque mejoradas, desde Salzburgo, y ello nos ha proporcionado una noche memorable a pesar del decorado, que es, en el fondo, la forma más honesta en que suele salvarse la ópera: no gracias a quien la piensa, sino a quien la canta y dirige musicalmente. Así pues, una Aida con nueva jefa en el Patronato y casi nueva escena en el escenario.
El templo barcelonés abre temporada con dos estrenos simultáneos: uno en el palco presidencial y otro en el escenario, y confieso que no sé cuál de los dos me genera más curiosidad
“Aida”, de Giuseppe Verdi. Nueva producción del Gran Teatre del Liceu en coproducción con la Opéra National de Paris, basada en la producción original del Festival de Salzburgo. Dirección musical: Antonello Manacorda. Dirección de escena: Shirin Neshat. Escenografía: Christian Schmidt. Vestuario: Tatyana van Walsum. Iluminación: Felice Ross. Coreografía: Dustin Klein. Aida: Anna Netrebko. Radamès: Ivan Gyngazov. Amneris: Ekaterina Semenchuk. Amonasro: Artur Rucinski. Ramfis: Alexander Köpeczi. El Rey: George Andguladze. Coro y Orquesta Titulares del Gran Teatre del Liceu. Teatre del Liceu, Barcelona, 25-IX-26.
El Liceu abre temporada con dos estrenos simultáneos, uno en el palco presidencial y otro en el escenario, y confieso que no sé cuál de los dos me genera más curiosidad. Empecemos por el primero, que tiene la ventaja de resolverse en un solo acto: tras el adiós de Salvador Alemany, la Fundació del Gran Teatre del Liceu estrena presidenta. Helena Guardans, nieta de Francesc Cambó y hasta ahora responsable del patrocinio de la casa, ha sido propuesta por el presidente de la Generalitat, Salvador Illa, tras el consiguiente peregrinaje de consultas al Ayuntamiento y al Ministerio de Cultura. Es la primera mujer que ocupará el cargo en la historia del teatro. Viene del mundo de los servicios a empresas – fue una de las responsables de Singular, compañía posteriormente integrada en Concentrix con varios miles de empleados en Barcelona-, así que sabe de números y de patrocinadores, que es justamente lo que un teatro de ópera necesita saber gestionar. Le deseo suerte: la va a necesitar, porque la temporada que inaugura no es precisamente tranquila.
Y aquí llega el segundo estreno, el que de verdad interesa a quien paga la entrada. El Liceu abre con una Aida que no es una producción nueva sino una reincidente: nació en el Festival de Salzburgo en 2017, de la mano de la artista visual iraní Shirin Neshat, entonces debutante absoluta en la dirección de ópera, bajo la batuta e de Riccardo Muti y con Anna Netrebko estrenando el papel titular. Aquel estreno salzburgués dejó una sensación agridulce que la crítica internacional no disimuló: se habló de un coro colocado como en un oratorio, de solistas abandonados a su suerte escénica y de una producción sin una lectura clara que justificara su existencia más allá del prestigio de la firma. Ocho años y dos revisiones después —una en 2022 y otra en 2025, más profunda, antes de su desembarco en la Ópera de París en septiembre pasado,, donde la producción fue ampliada y adaptada a la sala. El veredicto no ha cambiado gran cosa: la crítica parisina volvió a señalar que el propósito conceptual, por atractivo que resulte sobre el papel, la propuesta visual -aunque sugerente en su planteamiento antibélico y antifundamentalista- no siempre encontraba una dramaturgia escénica capaz de articularla. Ocho años dan para mucho en la vida de un montaje, y esta Aida ha aprovechado el tiempo para mejorar su fotografía y su vídeo, que ahora lucen más depurados, pero no para resolver el problema de fondo: una idea que convence en el programa de mano y se diluye en el escenario por falta de coincidencia entre film y libreto. Llega a Barcelona, pues, con el cartel de work in progress que rara vez se le perdona a una producción firmada por una artista de prestigio ajena a la ópera, y que sin embargo se le tolera con una generosidad que no se aplicaría a cualquier debutante sin currículum en museos. Ello no evitó algún aislado ¡buh!
Lo que sí parece fuera de toda discusión es el reparto del 25 de septiembre, que reúne un puñado de voces con recorrido más que probado en esta partitura, empezando por la propia Netrebko, que precisamente debutó el papel en aquel Salzburgo de 2017. Es una soprano lírica plena capaz de dominar los conjuntos masivos sin perder matiz, con una escena del Nilo que quedó como lo más memorable de la noche. Desde Salzburgo el papel se le ha ido asentando con una autoridad que en Verona, hace apenas unas semanas, algún crítico no ha dudado en comparar con el magnetismo escénico de María Callas -comparación un tanto arriesgada- pero que viene acompañada de argumentos: presencia arrolladora, un instrumento que llena el escenario sin recurrir al esfuerzo visible y una naturalidad que no se aprende, se tiene. Aquel “jilguero de San Petersburgo”, como la apodábamos en sus inicios, ha evolucionado mucho y bien.
Junto a ella, Ivan Gyngazov posee el instrumento que Radamès necesita, pero no aún todos los recursos para convertirlo en un personaje plenamente realizado. Su timbre es recio, voluminoso y de agudo poderoso, aunque los graves pierden presencia y el canto avanza con una expresividad demasiado monocroma. Hay potencia y hay resistencia, pero todavía falta ese dominio de la línea, del color y de la media voz que separa a un tenor spinto solvente de un verdadero Radamés. Ekaterina Semenchuk, que interpreta a Amneris, tiene con esta producción una relación casi filial: ya era la princesa egipcia en el citado Salzburgo de 2017. Una mezzo hasta la última fibra, dueña absoluta de un instrumento que entonces pedía papeles aún más dramáticos, del estilo de la Ortrud wagneriana. Ocho años después, lo que realmente ha sucedido es que se ha hecho mayor, disminuyendo el volumen de algunos registos, que compensa con graves algo estentóreos. La rivalidad con la Aida de Netrebko -el verdadero motor dramático de la ópera, más que cualquier escenografía- sigue funcionando como funciona siempre que dos buenas voces se miden en el mismo escenario.
Artur Rucinski, en el papel del padre Amonasro, se halla entre los mejores barítonos de su generación, con un legato capaz de sostener frases enteras en una sola respiración y una autoridad escénica que convierte la amenaza paterna del tercer acto en algo genuinamente temible y creíble. Completan el reparto con principal con solvencia el bajo Alexander Köpeczi como Ramfis, cantante que en apenas un lustro se ha instalado con solvencia en los principales teatros europeos —Covent Garden, la Bayerische Staatsoper y la propia Ópera de París en esta misma producción hace unas semanas y George Andguladze como el Rey.
Antonello Manacorda fue en París quien salvó los muebles cuando la escena flaqueaba. Manacorda dirige sin estridencias ni excesos de banda de pueblo, algo que a esta partitura, tantas veces convertida en desfile de trompetas y elefantes de cartón, no le viene mal. El Liceu ha conseguido que la solidez vocal de este reparto, orquesta y coro, se impongan sobre las debilidades que la producción ha ido arrastrando, aunque mejoradas, desde Salzburgo, y ello nos ha proporcionado una noche memorable a pesar del decorado, que es, en el fondo, la forma más honesta en que suele salvarse la ópera: no gracias a quien la piensa, sino a quien la canta y dirige musicalmente. Así pues, una Aida con nueva jefa en el Patronato y casi nueva escena en el escenario.
Teatro