Després de l’estrena milanesa d’Aida, el febrer de 1872, Salvatore Farina va liquidar a la Gazzetta Musicale di Milano l’acusació de wagnerisme que perseguia la nova òpera de Giuseppe Verdi amb una imatge afortunada: agradava des de la primera nit i, per portar-nos al paradís, no obligava a passar pel purgatori. El Liceu ha invertit la fórmula. En la seva obertura de temporada, el paradís va arribar al tercer acte, a la riba del Nil, amb Anna Netrebko i una sublim ‘O patria mia’. Fins aleshores, va caldre travessar un purgatori d’interludis teatralitzats, sacrificis sense credibilitat i cantants abandonats a la seva sort en la producció de l’artista visual iraniana Shirin Neshat, procedent de l’Òpera de París.
La soprano russoaustríaca torna al teatre barceloní després de cinc anys amb l’Aida de Verdi
Després de l’estrena milanesa d’Aida, el febrer de 1872, Salvatore Farina va liquidar a la Gazzetta Musicale di Milano l’acusació de wagnerisme que perseguia la nova òpera de Giuseppe Verdi amb una imatge afortunada: agradava des de la primera nit i, per portar-nos al paradís, no obligava a passar pel purgatori. El Liceu ha invertit la fórmula. En la seva obertura de temporada, el paradís va arribar al tercer acte, a la riba del Nil, amb Anna Netrebko i una sublim ‘O patria mia’. Fins aleshores, va caldre travessar un purgatori d’interludis teatralitzats, sacrificis sense credibilitat i cantants abandonats a la seva sort en la producció de l’artista visual iraniana Shirin Neshat, procedent de l’Òpera de París.
Fora del teatre, una vintena de manifestants pro-ucraïnesos van rebre el públic amb consignes contra Putin i pancartes amb lemes com “La teva entrada també finança la guerra”. Només un cartell, “Amiga de Putin”, al·ludia indirectament a la cantant, que no trepitjava el Liceu des de feia cinc anys. De nacionalitat austríaca des del 2006, Netrebko va condemnar la guerra el 2022 i no ha tornat a cantar a Rússia, però no ha censurat mai expressament Putin, que el 2008 la va distingir amb el títol d’Artista del Poble. Ucraïna, per la seva banda, la manté sancionada des del 2023. Dins del teatre, però, la nit va ser seva.
La soprano de Krasnodar va exhibir des del primer acte un excel·lent estat vocal, ja a ‘Ritorna vincitor!’, l’extens monòleg en què Aida descobreix que desitjar la victòria del seu estimat equival a desitjar la derrota del seu pare i del seu poble. Es va mostrar segura en tots els registres i va recórrer l’àmplia gamma expressiva que Verdi concentra en pocs minuts: el recitatiu turmentat, l’esclat de ‘L’insana parola’, la tristesa d’‘I sacri nomi’ i la súplica final de ‘Numi, pietà’, sostinguda sobre un trèmolo de corda amb prou feines audible.
Va ser, tanmateix, a la romança ‘O patria mia’, al tercer acte, on la vetllada va assolir el seu punt culminant. Netrebko va debutar en aquest paper a Salzburg, el 2017, amb Riccardo Muti i en aquesta mateixa producció, i avui domina amb més aplom que aleshores els matisos d’una de les àries més difícils del repertori, en la qual Verdi indica parlato, cantabile, sfumato o dolcissimo gairebé a cada frase. L’ascens fins al do sobreagut, escrit dolce i emès en pianissimo, va resultar prodigiós, igual que l’atac, poc després, del la agut en pianissimo i l’smorzando final sobre aquesta mateixa nota. L’ovació va ser immensa.
La seva companya de Salzburg, Ekaterina Semenchuk, també va obtenir un gran èxit amb una Amneris poderosa, de timbre fosc i dens, però amb uns aguts penetrants. La mezzosoprano bielorussa, que al juny no va acabar de convèncer com a Turandot a València, va dosificar amb intel·ligència els seus recursos fins al quart acte, on va desencadenar una autèntica tempesta d’emocions en l’escena del judici, des del duet desesperat amb Radamès fins a la maledicció contra els sacerdots.
La tercera veu destacada de la nit va ser l’Amonasro del baríton polonès Artur Ruciński, que va debutar en aquest paper al Teatro Real el 2022 i va combinar de manera admirable autoritat i elegància, dolcesa lírica i profunditat psicològica. El seu duet amb Aida al tercer acte, quan el rei etíop obliga la seva filla a trair l’estimat, va ser electritzant i va constituir l’altre gran moment de la vetllada.
La resta del repartiment no va brillar al mateix nivell. Començant pel Radamès d’Ivan Gyngazov, un tenor rus amb metall suficient, però impersonal i monòton, amb ben poc relleu. Ho va deixar clar des de ‘Celeste Aida’, una romança escassa de matisos, flexibilitat i morbidesa, que Verdi va concebre per a l’amant, no per al guerrer, i que culmina amb un si bemoll agut en pianissimo i morendo, un repte que gairebé cap tenor actual no s’atreveix a afrontar tal com està escrit.
El Ramfis del baix hungaroromanès Alexander Köpeczi, que ja havia interpretat aquest paper en la producció parisenca, va imposar una autoritat vocal d’un timbre rocós, tot i que també una mica uniforme. En qualsevol cas, va superar el Rei del georgià George Andguladze, de menor entitat i amb un so més entubat. Bé la Gran Sacerdotessa de Carmen Buendía, que aquí canta al centre de l’escena i no des dels bastidors, i competent el Missatger de Moisés Marín.
La direcció musical d’Antonello Manacorda va ser solvent, amb bon accent verdià i ben coordinada amb l’escena, tot i que no excepcional. El mestre torinès, que torna al Liceu deu anys després de La flauta màgica, havia defensat en la presentació una aproximació intimista i cambrística de la partitura, i aquest enfocament es va percebre al fossat. Però Manacorda és hiperactiu amb la batuta: marca cada entrada i cada matís i imposa un control tan exhaustiu sobre l’instant que sacrifica la fluïdesa del discurs i la tensió dramàtica, amb moments d’una certa rutina.
El Cor del Gran Teatre del Liceu, preparat per Pablo Assante, va estar excel·lent. Ho va demostrar tant en el control del pianissimo de les lletanies dels sacerdots i les sacerdotesses, al temple de Vulcà del primer acte i en el judici del quart, com en la projecció i la sincronització dels passatges de més densitat orquestral, especialment quan actuava dividit, com en el complex concertant del segon acte.
Queda la posada en escena, la part més problemàtica de la producció. Neshat la va estrenar a Salzburg el 2017, la va revisar el 2022 i va presentar a l’Òpera de París, ara fa un any, la tercera versió, que és la que arriba ara al Liceu, carregada de molts més vídeos de creació pròpia. Manté la caixa escènica multifuncional de Christian Schmidt, un cub que gira i s’obre, però el vestuari de Tatyana van Walsum s’ha simplificat: Aida vesteix sempre de negre, com la resta dels etíops. És una Aida sense Egipte: ni piràmides, ni palmeres ni elefants, sinó un Pròxim Orient contemporani i sense nom, amb soldats amb uniformes actuals, sacerdots amb turbant negre que evoquen els aiatol·làs i cossos tatuats amb cal·ligrafia persa.
L’artista iraniana renuncia així al gigantisme per buscar el drama íntim dels personatges. Però el problema principal continua sent l’absència total de direcció d’actors, que deixa els cantants gairebé al seu lliure albir. Les interaccions són mínimes, la relació entre Radamès i Aida no resulta creïble i tampoc no funciona la rivalitat entre Amneris i Aida. Alguns intèrprets, inclosa la mateixa Netrebko, es mouen per l’escenari com si actuessin en una pel·lícula muda.
Neshat ha presentat la seva proposta com “una Aida antibel·licista” i aspira, segons va declarar a París, que el públic senti la violència “com una ganivetada al ventre”. Per aconseguir-ho ha incrementat la crueltat escènica, però ni així resulta versemblant: el cabrit degollat del primer acte, la verge que Radamès sacrifica després de la seva investidura o el despullament i afusellament dels presoners etíops al final del segon. És una violència estilitzada, coreografiada i bellament il·luminada per Felice Ross que no fereix, sinó que es contempla. L’al·legat antibel·licista queda reduït, així, a les notes del programa i a les declaracions de la seva autora.
Encara pitjors són els ridículs interludis teatrals als quals se sotmet el públic entre escenes i actes, acompanyats d’uns horribles panteixos i psicofonies: una processó de figures cobertes de negre amb encens, un grup de soldats egipcis que executen una coreografia de gestos i crits marcials a la manera d’un haka maori, o una successió de víctimes etíops mig despullades. No tenen cap mena de sentit ni aporten res.
La qualitat dels vídeos de Neshat és, en canvi, de primer ordre. El ballet del segon acte, per exemple, es transforma en imatges en blanc i negre de la violència dels egipcis contra els etíops. I el millor moment de la producció coincideix, no per casualitat, amb el punt àlgid musical: l’inici del tercer acte, quan els vídeos passen al color, amb el mar i el cel blaus i homes i dones vestits de negre que traslladen cadàvers, en unes imatges que recorden la seva pel·lícula Women Without Men, Lleó de Plata a la millor direcció al Festival de Venècia el 2009.
Tot plegat encaixa molt bé amb la música gairebé impressionista de Verdi, amb les cordes amb sordina i la flauta solitària, i resulta especialment reeixida la coordinació que fa que les figures de la pantalla es transformin en figurants de carn i ossos damunt l’escenari. En conjunt, tots els elements cohesionen millor en els dos últims actes, després de l’entreacte, que no pas en els dos primers.
Aquesta cohesió tardana resumeix la vetllada. Verdi va concebre Aida com una òpera d’intimitat, feta de duets, mitges veus i pianissimi, que Manacorda va voler servir des del fossat i que Neshat va intentar evocar en les seves millors imatges. Però l’exhaustivitat del director i la manca de teatre de la directora van acabar enterbolint aquella transparència que Farina celebrava el 1872. El paradís va arribar, però després del purgatori. I el va portar una veu que cantava a una pàtria perduda mentre, a les portes del teatre, una vintena de manifestants li recordaven la seva.
‘Aida’
Música de Giuseppe Verdi. Llibret d’Antonio Ghislanzoni, basat en un guió de François Auguste Ferdinand Mariette reelaborat per Camille Du Locle.
George Andguladze, baix (el Rei); Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano (Amneris); Anna Netrebko, soprano (Aida); Ivan Gyngazov, tenor (Radamès); Alexander Köpeczi, baix (Ramfis); Artur Ruciński, baríton (Amonasro); Moisés Marín, tenor (un missatger); Carmen Buendía, soprano (la gran sacerdotessa).
Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu.
Director del cor: Pablo Assante.
Direcció musical: Antonello Manacorda.
Direcció d’escena i vídeo: Shirin Neshat.
Gran Teatre del Liceu. Fins al 15 d’octubre.
EL PAÍS