Que ‘Las bodas de Fígaro’ siga siendo capaz de interpelar al espectador actual del mismo modo en que emocionó al oyente prerrevolucionario de finales del siglo XVIII es algo que merece una reflexión. Lo cree el director teatral Robert Carsen, que se ha acercado por primera vez al título gracias al Teatro Real y a la Metropolitan Opera de Nueva York. La producción que estos días se estrena en Madrid quiere ser un manifiesto sobre la vigencia de los conflictos que sirvieron a Lorenzo da Ponte para construir el libreto. Y, efectivamente, hay ciencia teatral, compromiso y un punto de inevitabilidad en esta mirada que pretende actualizar el propósito crítico del original trayendo la obra al Palacio del Elíseo, con el Conde convertido en presidente de la República. Una cricunstancia verosímil y creíble, a la vista de la perversión que barniza la política.En definitiva, Carsen transcribe el asunto sin entrar en especiales desarraigos lo que significa que si esta producción se sostiene—y desde luego, lo hace a tenor de las risas de los espectadores— es porque mantiene viva la agilidad de un teatro de equívocos y antagonismos. Sirva de ejemplo la correcta ejecución del segundo acto en el dormitorio de la Condesa , momento culminante de la travesura, o el final de la obra en el gran comedor, minuciosamente iluminado y en el que surge un toque de fantasía con las mesas desplazándose de manera casi automática. A Carsen hay que agradecerle que esta producción mantenga como máxima aspiración unos figurines impecables firmados por Luis Carvalho, una luz precisa de Peter van Praet y el propio Carsen, y una cuidada dirección de escena que sabe ser fiel a las particularidades del libreto y entiende la capacidad actoral de un primer reparto joven y dispuesto.El problema reside en que lo construido sobre un buen trabajo teatral y vocal, instrumentalmente se desarma. En el foso del teatro se presenta Stefano Montanari dispuesto a convertir la ópera de Mozart en una novedad. Su experiencia en el terreno del historicismo tiene eco en varios aciertos tímbricos y en recitativos originales, pero falla lo principal: el ajuste con la escena, la comodidad, el contraste de caracteres y el encanto. Su versión es aburrida, plana, agotadora, de ‘tempi’ precipitados e incómoda para los cantantes, a los que agobia. Como declaración de intenciones, anoche se ofreció una obertura desquiciada en la que ya se hizo palpable que el efecto iba a primar sobre la sustancia . A partir de ahí se produjeron demasiados desajustes y se forzó la continuidad. Lo sufrió la soprano ucraniana Olga Kulchynska, una Condesa vocalmente importante que salvó a duras penas su primera intervención y se creció en el aria ‘Dove sono’ en la que quedaron apuntes de calidad muy notable. La inmediata ‘Canzonetta sull’aria’ pudo ser de lo mejor de la representación porque junto a ella estuvo la soprano Sara Blanch, que, pese a su anunciada indisposición, progresó a lo largo de la noche hasta dibujar una Susanna muy sólida en su aria final ‘Deh vieni, non tardar’. El trío femenino principal se cierra con Cecilia Molinari, una cantante que se mueve con desparpajo, que construyó un Cherubino interesante tras disputar y perder sus dos arias vencida por la premura orquestal. En el apartado masculino quedan la soltura y buena declamación de Luca Micheletti, un Fígaro especialmente lucido en el aria ‘Non più andrai’. El barítono Mattia Olivieri resolvió al Conde con carisma escénico, ligereza y varias limitaciones en su amenazante ‘Hai già vinta la causa’, dicha en la soledad de su despacho presidencial. Salvaron con carácter su parte las sopranos Raquel Lojendio, como Marcellina, y Lucía Martín-Cartón en el expuesto papel de Barbarina. De manera que ‘Las bodas de Fígaro’ vuelve al Real en una producción a dos velocidades : si Carsen ha entendido que la ópera de Mozart y Da Ponte no necesita subrayados para resultar incisiva y que basta con colocar a los personajes en un entorno reconocible y bien construido, Montanari se presenta queriendo demostrar que la partitura requiere una voz personal, que él mismo atenaza con su torpe ejecución. Y que en una obra tan cerrada falte el encaje entre el foso y la escena solo puede tener malas consecuencias. Decía Brahms que cada número de ‘Las bodas de Fígaro’ era para él un milagro y que le resultaba incomprensible que alguien pudiera crear algo tan perfecto. Anoche, en el Real, todo quedó en suspenso. Que ‘Las bodas de Fígaro’ siga siendo capaz de interpelar al espectador actual del mismo modo en que emocionó al oyente prerrevolucionario de finales del siglo XVIII es algo que merece una reflexión. Lo cree el director teatral Robert Carsen, que se ha acercado por primera vez al título gracias al Teatro Real y a la Metropolitan Opera de Nueva York. La producción que estos días se estrena en Madrid quiere ser un manifiesto sobre la vigencia de los conflictos que sirvieron a Lorenzo da Ponte para construir el libreto. Y, efectivamente, hay ciencia teatral, compromiso y un punto de inevitabilidad en esta mirada que pretende actualizar el propósito crítico del original trayendo la obra al Palacio del Elíseo, con el Conde convertido en presidente de la República. Una cricunstancia verosímil y creíble, a la vista de la perversión que barniza la política.En definitiva, Carsen transcribe el asunto sin entrar en especiales desarraigos lo que significa que si esta producción se sostiene—y desde luego, lo hace a tenor de las risas de los espectadores— es porque mantiene viva la agilidad de un teatro de equívocos y antagonismos. Sirva de ejemplo la correcta ejecución del segundo acto en el dormitorio de la Condesa , momento culminante de la travesura, o el final de la obra en el gran comedor, minuciosamente iluminado y en el que surge un toque de fantasía con las mesas desplazándose de manera casi automática. A Carsen hay que agradecerle que esta producción mantenga como máxima aspiración unos figurines impecables firmados por Luis Carvalho, una luz precisa de Peter van Praet y el propio Carsen, y una cuidada dirección de escena que sabe ser fiel a las particularidades del libreto y entiende la capacidad actoral de un primer reparto joven y dispuesto.El problema reside en que lo construido sobre un buen trabajo teatral y vocal, instrumentalmente se desarma. En el foso del teatro se presenta Stefano Montanari dispuesto a convertir la ópera de Mozart en una novedad. Su experiencia en el terreno del historicismo tiene eco en varios aciertos tímbricos y en recitativos originales, pero falla lo principal: el ajuste con la escena, la comodidad, el contraste de caracteres y el encanto. Su versión es aburrida, plana, agotadora, de ‘tempi’ precipitados e incómoda para los cantantes, a los que agobia. Como declaración de intenciones, anoche se ofreció una obertura desquiciada en la que ya se hizo palpable que el efecto iba a primar sobre la sustancia . A partir de ahí se produjeron demasiados desajustes y se forzó la continuidad. Lo sufrió la soprano ucraniana Olga Kulchynska, una Condesa vocalmente importante que salvó a duras penas su primera intervención y se creció en el aria ‘Dove sono’ en la que quedaron apuntes de calidad muy notable. La inmediata ‘Canzonetta sull’aria’ pudo ser de lo mejor de la representación porque junto a ella estuvo la soprano Sara Blanch, que, pese a su anunciada indisposición, progresó a lo largo de la noche hasta dibujar una Susanna muy sólida en su aria final ‘Deh vieni, non tardar’. El trío femenino principal se cierra con Cecilia Molinari, una cantante que se mueve con desparpajo, que construyó un Cherubino interesante tras disputar y perder sus dos arias vencida por la premura orquestal. En el apartado masculino quedan la soltura y buena declamación de Luca Micheletti, un Fígaro especialmente lucido en el aria ‘Non più andrai’. El barítono Mattia Olivieri resolvió al Conde con carisma escénico, ligereza y varias limitaciones en su amenazante ‘Hai già vinta la causa’, dicha en la soledad de su despacho presidencial. Salvaron con carácter su parte las sopranos Raquel Lojendio, como Marcellina, y Lucía Martín-Cartón en el expuesto papel de Barbarina. De manera que ‘Las bodas de Fígaro’ vuelve al Real en una producción a dos velocidades : si Carsen ha entendido que la ópera de Mozart y Da Ponte no necesita subrayados para resultar incisiva y que basta con colocar a los personajes en un entorno reconocible y bien construido, Montanari se presenta queriendo demostrar que la partitura requiere una voz personal, que él mismo atenaza con su torpe ejecución. Y que en una obra tan cerrada falte el encaje entre el foso y la escena solo puede tener malas consecuencias. Decía Brahms que cada número de ‘Las bodas de Fígaro’ era para él un milagro y que le resultaba incomprensible que alguien pudiera crear algo tan perfecto. Anoche, en el Real, todo quedó en suspenso.
Que ‘Las bodas de Fígaro’ siga siendo capaz de interpelar al espectador actual del mismo modo en que emocionó al oyente prerrevolucionario de finales del siglo XVIII es algo que merece una reflexión. Lo cree el director teatral Robert Carsen, que se ha … acercado por primera vez al título gracias al Teatro Real y a la Metropolitan Opera de Nueva York. La producción que estos días se estrena en Madrid quiere ser un manifiesto sobre la vigencia de los conflictos que sirvieron a Lorenzo da Ponte para construir el libreto. Y, efectivamente, hay ciencia teatral, compromiso y un punto de inevitabilidad en esta mirada que pretende actualizar el propósito crítico del original trayendo la obra al Palacio del Elíseo, con el Conde convertido en presidente de la República. Una cricunstancia verosímil y creíble, a la vista de la perversión que barniza la política.
En definitiva, Carsen transcribe el asunto sin entrar en especiales desarraigos lo que significa que si esta producción se sostiene—y desde luego, lo hace a tenor de las risas de los espectadores— es porque mantiene viva la agilidad de un teatro de equívocos y antagonismos. Sirva de ejemplo la correcta ejecución del segundo acto en el dormitorio de la Condesa, momento culminante de la travesura, o el final de la obra en el gran comedor, minuciosamente iluminado y en el que surge un toque de fantasía con las mesas desplazándose de manera casi automática. A Carsen hay que agradecerle que esta producción mantenga como máxima aspiración unos figurines impecables firmados por Luis Carvalho, una luz precisa de Peter van Praet y el propio Carsen, y una cuidada dirección de escena que sabe ser fiel a las particularidades del libreto y entiende la capacidad actoral de un primer reparto joven y dispuesto.
El problema reside en que lo construido sobre un buen trabajo teatral y vocal, instrumentalmente se desarma. En el foso del teatro se presenta Stefano Montanari dispuesto a convertir la ópera de Mozart en una novedad. Su experiencia en el terreno del historicismo tiene eco en varios aciertos tímbricos y en recitativos originales, pero falla lo principal: el ajuste con la escena, la comodidad, el contraste de caracteres y el encanto. Su versión es aburrida, plana, agotadora, de ‘tempi’ precipitados e incómoda para los cantantes, a los que agobia. Como declaración de intenciones, anoche se ofreció una obertura desquiciada en la que ya se hizo palpable que el efecto iba a primar sobre la sustancia. A partir de ahí se produjeron demasiados desajustes y se forzó la continuidad. Lo sufrió la soprano ucraniana Olga Kulchynska, una Condesa vocalmente importante que salvó a duras penas su primera intervención y se creció en el aria ‘Dove sono’ en la que quedaron apuntes de calidad muy notable. La inmediata ‘Canzonetta sull’aria’ pudo ser de lo mejor de la representación porque junto a ella estuvo la soprano Sara Blanch, que, pese a su anunciada indisposición, progresó a lo largo de la noche hasta dibujar una Susanna muy sólida en su aria final ‘Deh vieni, non tardar’. El trío femenino principal se cierra con Cecilia Molinari, una cantante que se mueve con desparpajo, que construyó un Cherubino interesante tras disputar y perder sus dos arias vencida por la premura orquestal. En el apartado masculino quedan la soltura y buena declamación de Luca Micheletti, un Fígaro especialmente lucido en el aria ‘Non più andrai’. El barítono Mattia Olivieri resolvió al Conde con carisma escénico, ligereza y varias limitaciones en su amenazante ‘Hai già vinta la causa’, dicha en la soledad de su despacho presidencial. Salvaron con carácter su parte las sopranos Raquel Lojendio, como Marcellina, y Lucía Martín-Cartón en el expuesto papel de Barbarina.
De manera que ‘Las bodas de Fígaro’ vuelve al Real en una producción a dos velocidades: si Carsen ha entendido que la ópera de Mozart y Da Ponte no necesita subrayados para resultar incisiva y que basta con colocar a los personajes en un entorno reconocible y bien construido, Montanari se presenta queriendo demostrar que la partitura requiere una voz personal, que él mismo atenaza con su torpe ejecución. Y que en una obra tan cerrada falte el encaje entre el foso y la escena solo puede tener malas consecuencias. Decía Brahms que cada número de ‘Las bodas de Fígaro’ era para él un milagro y que le resultaba incomprensible que alguien pudiera crear algo tan perfecto. Anoche, en el Real, todo quedó en suspenso.
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