Joan Matabosch lo explica con detalle en las notas al programa. Shakespeare situó su historia en la Verona del siglo XIV, desgarrada por los mismos conflictos que enfrentaban a güelfos y gibelinos en toda la península italiana: la pugna entre quienes respaldaban al papado y quienes se alineaban con el Sacro Imperio. Las familias rivales no son un capricho dramático sino el eco de una Europa en que el concepto tribal de la justicia amenazaba la convivencia. Al final de la obra, la muerte de los amantes sirve para que el duque imponga un orden legal más racional. Es una tragedia política, además de sentimental.
Gounod lo sabía y eligió mirar hacia otro lado. Lo que le interesaba era el interior de los protagonistas, su vida privada y amorosa, y por eso multiplicó los encuentros entre ambos hasta construir cuatro dúos de amor a lo largo de cinco actos, una concentración sin parangón en el repertorio lírico de su tiempo. Cada uno representa una etapa distinta del mismo proceso: el descubrimiento, la noche, la despedida, la muerte compartida.
La más popular de sus páginas, la brillante aria de vals del primer acto, no existía en la partitura primitiva. La soprano del estreno la exigió para poder exhibir su técnica, y Gounod cedió a regañadientes. El resultado fue un éxito que él no había buscado. La misma cantante impuso luego la supresión de la gran escena del veneno, considerada demasiado exigente antes del dúo final. Esa mutilación se perpetuó durante décadas.
La ópera llegó al [[LINK:TAG|||tag|||6336136659a61a391e0a0aaf|||Teatro Real]] en 1873 y lo frecuentó hasta 1911. La historia más sorprendente la protagonizó el tenor Giuseppe Anselmi, que adoraba tanto al público madrileño que dispuso que su corazón viajara a la ciudad tras su muerte. La urna que lo contenía sobrevivió milagrosamente a la explosión que devastó el edificio durante la contienda civil y hoy se conserva en Almagro.
Esta producción, estrenada en la Bastilla en 2023, lleva la firma de Thomas Jolly, una de las figuras del teatro francés hoy más en boga. Hizo un Enrique VI completo de Shakespeare -dieciocho horas de teatro- y firmó la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de París 2024, aquella que levantó polvareda porque algunos quisieron ver en la mesa de los dioses griegos una parodia de la Última Cena, pero lo que aquí importa es si sabe reflejar a Gounod.
El punto de partida sorprende. Bruno de Lavenère construyó una réplica de la gran escalinata del Palais Garnier -un homenaje al viejo templo lírico desde la sala nueva y tecnológica que es la Bastilla- instalada sobre una plataforma giratoria que permite variar los ángulos y perspectivas entre cuadro y cuadro. El problema es que el escenario parisino es mucho más grande que el madrileño, por lo que todo queda demasiado amontonado. La iluminación de Antoine Travert transforma el espacio en algo a caballo entre lo gótico y lo onírico, con inmensas columnas de candelabros que crean una atmósfera a la vez grandiosa e inquietante. No estamos en la Verona soleada del imaginario colectivo sino en un lugar donde el amor nace directamente en el territorio de la muerte. La ópera empieza y termina con la muerte.
El concepto central -la paradoja como principio constructivo, amor y muerte como territorios inseparables- es la parte más lúcida de la propuesta. Jolly sitúa la acción en un contexto de epidemia de peste que el libreto no menciona explícitamente pero que la música intuye. La dirección de actores está cuidada y resulta eficaz. Todos actúan. Los dos duelos del tercer acto están resueltos con gran realismo. Hay momentos bien planteados como la escena del balcón como una deambulación sonámbula, pero otros son menos convincentes. Así la noche de amor, algo ridícula, o la cripta final. Ambas están perjudicadas por una especie de barca que impide libertad de movimientos. Cuando mejor funciona es cuando la máquina escénica se aparta y quedan solo los cantantes con la música.
El problema llega cuando la maquinaria recupera el protagonismo, y en este Romeo lo recupera con frecuencia. La fiesta inicial del primer acto, un carnaval orgiástico y barroco con decenas de figurantes, es visualmente deslumbrante pero dramáticamente vacía. La escena del ballet funciona mejor. La coreógrafa Josépha Madoki la convierte en una fantasmagoría macabra donde Juliette es acosada por espectros de novias que tampoco eligieron su destino. Sin embargo, casi toda la producción marea. Hay demasiados elementos para distraer la atención.
En el reparto, Roberto Tagliavini compone un bondadoso Fray Lorenzo de gran solidez vocal y Éloïse Mas resulta muy convincente como el paje Stéphano, siendo ambos muy aplaudidos tras sus respectivas intervenciones. Maciej Kwaśnikowski es un Tybalt de voz sonora que se adecúa bien a la escena del duelo y otro tanto cabe apuntar del Mercutio de Benjamin Appl. La veterana Sonia Ganassi, nos recuerda con limitaciones quien fue y Laurent Naouri resulta un buen anfitrión y luego autoritario Capuleto antes de cansársele la voz. Un reparto sólido en su conjunto.
Nadine Sierra es hoy la Juliette de referencia en los grandes teatros. Posee una facilidad técnica extraordinaria. Escalas, florituras y sobreagudos resueltos sin aparente esfuerzo, incluida la temida aria del veneno, con una naturalidad impecable en toda la tesitura. Arrancó la valse-ariette con despreocupación juvenil y fue manejando el timbre y la intensidad a medida que el personaje maduraba. Javier Camarena, para quien el rol es relativamente reciente, debutado en Bilbao en 2023, tiene una musicalidad fuera de toda duda, fraseo cuidado y un registro agudo limpio y seguro. Su timbre puede gustar más o menos, como sucedía con aquel gran Romeo que fue Alfredo Kraus, a quien se dedican estas funciones. Su Romeo, tras un inicio vacilante, fue creciendo a lo largo de la función hasta ganar peso dramático. Los dúos de ambos demostraron que no es la primera vez que los cantan juntos.
Carlo Rizzi sirve la música de Gounod con todo el oficio acumulado a lo largo de su carrera, con viveza y de forma refinada y cuidadosa en los momentos de mayor delicadeza orquestal. Resultó particularmente eficaz en el tercer acto, donde los coros impactaron con especial brillantez. Quizá el problema existente con el coro de teatro fuese la causa de algunas protestas que recibió, tanto al subir al podio tras el descanso como al final de la función, sepultadas por la mayoritaria ovación. Gran y merecido triunfo para ambos protagonistas, Mas y Tagliavini.
“Romeo y Julieta” de Gounod. Nadine Sierra, Javier Camarena, Jean Teitgen, Benjamin Appl, Carles Pachon, Heloïse Mas, Carmen AArtaza, Laurent Naouri, Maciej Kwasnikowski, Sonia Ganassi, David Lagares, Tomeu Bibiloni, Josep Ramón Olivé, Pablo Martínes. Javier Castañeda. Orquesta y Coros titulares del Teatro Real. Thomas Jolly, dirección escénica. Carlo Rizzi, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 27-V-2026
Joan Matabosch lo explica con detalle en las notas al programa. Shakespeare situó su historia en la Verona del siglo XIV, desgarrada por los mismos conflictos que enfrentaban a güelfos y gibelinos en toda la península italiana: la pugna entre quienes respaldaban al papado y quienes se alineaban con el Sacro Imperio. Las familias rivales no son un capricho dramático sino el eco de una Europa en que el concepto tribal de la justicia amenazaba la convivencia. Al final de la obra, la muerte de los amantes sirve para que el duque imponga un orden legal más racional. Es una tragedia política, además de sentimental.
Gounod lo sabía y eligió mirar hacia otro lado. Lo que le interesaba era el interior de los protagonistas, su vida privada y amorosa, y por eso multiplicó los encuentros entre ambos hasta construir cuatro dúos de amor a lo largo de cinco actos, una concentración sin parangón en el repertorio lírico de su tiempo. Cada uno representa una etapa distinta del mismo proceso: el descubrimiento, la noche, la despedida, la muerte compartida.
La más popular de sus páginas, la brillante aria de vals del primer acto, no existía en la partitura primitiva. La soprano del estreno la exigió para poder exhibir su técnica, y Gounod cedió a regañadientes. El resultado fue un éxito que él no había buscado. La misma cantante impuso luego la supresión de la gran escena del veneno, considerada demasiado exigente antes del dúo final. Esa mutilación se perpetuó durante décadas.
La ópera llegó al Teatro Real en 1873 y lo frecuentó hasta 1911. La historia más sorprendente la protagonizó el tenor Giuseppe Anselmi, que adoraba tanto al público madrileño que dispuso que su corazón viajara a la ciudad tras su muerte. La urna que lo contenía sobrevivió milagrosamente a la explosión que devastó el edificio durante la contienda civil y hoy se conserva en Almagro.
Esta producción, estrenada en la Bastilla en 2023, lleva la firma de Thomas Jolly, una de las figuras del teatro francés hoy más en boga. Hizo un Enrique VI completo de Shakespeare -dieciocho horas de teatro- y firmó la ceremonia de apertura de los Juegos Olímpicos de París 2024, aquella que levantó polvareda porque algunos quisieron ver en la mesa de los dioses griegos una parodia de la Última Cena, pero lo que aquí importa es si sabe reflejar a Gounod.
El punto de partida sorprende. Bruno de Lavenère construyó una réplica de la gran escalinata del Palais Garnier -un homenaje al viejo templo lírico desde la sala nueva y tecnológica que es la Bastilla- instalada sobre una plataforma giratoria que permite variar los ángulos y perspectivas entre cuadro y cuadro. El problema es que el escenario parisino es mucho más grande que el madrileño, por lo que todo queda demasiado amontonado. La iluminación de Antoine Travert transforma el espacio en algo a caballo entre lo gótico y lo onírico, con inmensas columnas de candelabros que crean una atmósfera a la vez grandiosa e inquietante. No estamos en la Verona soleada del imaginario colectivo sino en un lugar donde el amor nace directamente en el territorio de la muerte. La ópera empieza y termina con la muerte.
El concepto central -la paradoja como principio constructivo, amor y muerte como territorios inseparables- es la parte más lúcida de la propuesta. Jolly sitúa la acción en un contexto de epidemia de peste que el libreto no menciona explícitamente pero que la música intuye. La dirección de actores está cuidada y resulta eficaz. Todos actúan. Los dos duelos del tercer acto están resueltos con gran realismo. Hay momentos bien planteados como la escena del balcón como una deambulación sonámbula, pero otros son menos convincentes. Así la noche de amor, algo ridícula, o la cripta final. Ambas están perjudicadas por una especie de barca que impide libertad de movimientos. Cuando mejor funciona es cuando la máquina escénica se aparta y quedan solo los cantantes con la música.
El problema llega cuando la maquinaria recupera el protagonismo, y en este Romeo lo recupera con frecuencia. La fiesta inicial del primer acto, un carnaval orgiástico y barroco con decenas de figurantes, es visualmente deslumbrante pero dramáticamente vacía. La escena del ballet funciona mejor. La coreógrafa Josépha Madoki la convierte en una fantasmagoría macabra donde Juliette es acosada por espectros de novias que tampoco eligieron su destino. Sin embargo, casi toda la producción marea. Hay demasiados elementos para distraer la atención.
En el reparto, Roberto Tagliavini compone un bondadoso Fray Lorenzo de gran solidez vocal y Éloïse Mas resulta muy convincente como el paje Stéphano, siendo ambos muy aplaudidos tras sus respectivas intervenciones. Maciej Kwaśnikowski es un Tybalt de voz sonora que se adecúa bien a la escena del duelo y otro tanto cabe apuntar del Mercutio de Benjamin Appl. La veterana Sonia Ganassi, nos recuerda con limitaciones quien fue y Laurent Naouri resulta un buen anfitrión y luego autoritario Capuleto antes de cansársele la voz. Un reparto sólido en su conjunto.
Nadine Sierra es hoy la Juliette de referencia en los grandes teatros. Posee una facilidad técnica extraordinaria. Escalas, florituras y sobreagudos resueltos sin aparente esfuerzo, incluida la temida aria del veneno, con una naturalidad impecable en toda la tesitura. Arrancó la valse-ariette con despreocupación juvenil y fue manejando el timbre y la intensidad a medida que el personaje maduraba. Javier Camarena, para quien el rol es relativamente reciente, debutado en Bilbao en 2023, tiene una musicalidad fuera de toda duda, fraseo cuidado y un registro agudo limpio y seguro. Su timbre puede gustar más o menos, como sucedía con aquel gran Romeo que fue Alfredo Kraus, a quien se dedican estas funciones. Su Romeo, tras un inicio vacilante, fue creciendo a lo largo de la función hasta ganar peso dramático. Los dúos de ambos demostraron que no es la primera vez que los cantan juntos.
Carlo Rizzi sirve la música de Gounod con todo el oficio acumulado a lo largo de su carrera, con viveza y de forma refinada y cuidadosa en los momentos de mayor delicadeza orquestal. Resultó particularmente eficaz en el tercer acto, donde los coros impactaron con especial brillantez. Quizá el problema existente con el coro de teatro fuese la causa de algunas protestas que recibió, tanto al subir al podio tras el descanso como al final de la función, sepultadas por la mayoritaria ovación. Gran y merecido triunfo para ambos protagonistas, Mas y Tagliavini.
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