La pérdida de las últimas colonias actuó como revulsivo para la música española, que buscaba en Europa una vía de renovación. En su frontera más próxima, el modernismo catalán convirtió a Wagner en un emblema de insubordinación estética y política, mientras en Madrid la Sociedad Filarmónica inauguró en 1901 su primera temporada bajo la advocación de Beethoven. La nueva sensibilidad literaria que alumbrarían, justo un año después, las novelas de Baroja, Azorín y Unamuno encontró su correlato musical en el florecimiento del repertorio camerístico y en la consolidación de una cultura de concierto.
La pérdida de las últimas colonias actuó como revulsivo para la música española, que buscaba en Europa una vía de renovación. En su frontera más próxima, el modernismo catalán convirtió a Wagner en un emblema de insubordinación estética y política, mientras en Madrid la Sociedad Filarmónica inauguró en 1901 su primera temporada bajo la advocación de Beethoven. La nueva sensibilidad literaria que alumbrarían, justo un año después, las novelas de Baroja, Azorín y Unamuno encontró su correlato musical en el florecimiento del repertorio camerístico y en la consolidación de una cultura de concierto. Seguir leyendo
La pérdida de las últimas colonias actuó como revulsivo para la música española, que buscaba en Europa una vía de renovación. En su frontera más próxima, el modernismo catalán convirtió a Wagner en un emblema de insubordinación estética y política, mientras en Madrid la Sociedad Filarmónica inauguró en 1901 su primera temporada bajo la advocación de Beethoven. La nueva sensibilidad literaria que alumbrarían, justo un año después, las novelas de Baroja, Azorín y Unamuno encontró su correlato musical en el florecimiento del repertorio camerístico y en la consolidación de una cultura de concierto.
El futuro de aquella España pasaba por París. Fue allí donde Albéniz, Falla y Turina cultivaron un lenguaje menos sujeto a la retórica romántica y más atento al color, el ritmo y la libertad armónica. Debussy, quien según Ortega inauguró “la nueva era del arte sonoro”, demostró que las fuentes de la música española podían integrarse plenamente en la creación contemporánea. Ese proceso de asimilación de influencias extranjeras reabrió el debate sobre los elementos que definían la identidad nacional, en el que participaron no solo los compositores, sino también los intérpretes, la crítica y un público cada vez más formado.
En su libro pionero La música en la generación del 27, Emilio Casares sitúa el inicio del periodo en 1915, año de la fundación de la Sociedad Nacional de Música; el estreno de El amor brujo, de Falla, con libreto de María Lejárraga, y la irrupción de Adolfo Salazar como crítico y profeta de la vanguardia. Se abría así una etapa tan gloriosa como convulsa. El choque entre lo viejo y lo nuevo produciría esa “impresión simultánea de anacronismo, tradicionalismo y modernidad” de la que habla Casares y daría paso a una generación decidida a orientar la música española por senderos más universales.
En los felices años veinte, las vanguardias adquirieron un carácter más lúdico y experimental. La ruptura atonal de Schoenberg tuvo cierto impacto, pero fue el neoclasicismo de Stravinski, con su regreso a las formas barrocas, el que marcó el rumbo. En España, Scarlatti, Soler y la zarzuela del XVIII proporcionaron modelos propios, mientras lo castizo y lo popular eran depurados y sometidos a nuevas reglas. Como sostiene la musicóloga Elena Torres en uno de los capítulos del reciente volumen The Cambridge History of Music in Spain, no hubo una única modernidad, sino una pluralidad de lenguajes y estéticas enfrentadas.
Nada de eso impidió que los compositores emergentes se reconocieran como parte de un mismo cambio. Su participación junto a poetas y artistas en la conmemoración del tricentenario de la muerte de Góngora los vinculó a la generación del 27, aunque el núcleo madrileño no se presentó como grupo hasta 1930, con un recital de Rosa García Ascot y un manifiesto de Gustavo Pittaluga. La denominación de generación de la República, consagrada por Salazar, venía a subrayar, más allá de la cercanía de edades, una voluntad compartida de poner al día la música española sin desprenderla de sus raíces.
La Residencia de Estudiantes fue el centro visible del movimiento que en Madrid capitaneó el Grupo de los Ocho, formado por los hermanos Ernesto y Rodolfo Halffter, los citados Pittaluga y García Ascot, Julián Bautista, Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Juan José Mantecón. En Cataluña sobresalieron Robert Gerhard, Frederic Mompou, Manuel Blancafort, Eduard Toldrà, Baltasar Samper y Ricard Lamote de Grignon, mientras Óscar Esplá, Manuel Palau y Antonio José ampliaron el mapa desde Alicante, Valencia y Burgos. Más que una escuela, conformaron un conjunto heterogéneo de creadores.
Los años previos a la Guerra Civil llevaron aquella efervescencia a una plenitud desconocida. Como ha documentado Torres para la exposición itinerante Allegro ma non troppo, el sábado 7 de abril de 1934 un aficionado madrileño podía asistir a la primera audición de Ritmos, de Turina, o a La chulapona, de Moreno Torroba; decantarse por una opereta de Robert Stolz o por Madama Butterfly, de Puccini; escuchar un programa de valses de la Filarmónica de Berlín o un concierto con obras de Wagner y Debussy. La radio ofrecía ese mismo día Haydn, Massenet, canciones portuguesas, cuplés y zarzuela.
Aquel esplendor sufrió a partir de 1936 una fractura de consecuencias irreparables. Se deshicieron las redes culturales e institucionales que habían conseguido, según Casares, algo inédito en nuestro país al elevar la actividad musical a “una preocupación de Estado”. La música no desapareció, pero dejó de desarrollarse en condiciones de normalidad y muchas de sus voces quedaron dispersas por el destierro o relegadas al más severo ostracismo dentro de España. Como escribe Elena Torres, la guerra “truncó trayectorias, silenció voces y quebró el extraordinario impulso renovador” de esta época dorada.
La propia Torres comisarió la última edición del Festival Focus de la Orquesta y Coro Nacionales de España, dedicada a las compositoras de la Edad de Plata en el exilio. Sus conciertos devolvieron a los atriles la Sinfonía cantabile, de María Teresa Prieto, dada por perdida durante décadas; la Suite para orquesta de García Ascot, reconstruida a partir de los materiales conservados, y obras de María Rodrigo, María de Pablos y Montserrat Campmany. Sobre muchas de ellas pesaron el desarraigo, la represión y el olvido, pero también las “filias personales” de Salazar y una idea de vanguardia que excluía a las mujeres.
Un siglo después, uno de los proyectos colectivos más ambiciosos del 27 sigue incompleto. Con la musicóloga Carmen Noheda al frente, el Focus recupera esta temporada el álbum encomendado a Ernesto Halffter para el tributo a Góngora, que debía reunir a Ravel, Honegger, Prokófiev… Solo Falla y Esplá completaron sus piezas. El festival retoma ahora aquel diálogo con el Soneto a Córdoba, las Canciones playeras de Esplá, el Homenaje a Góngora de Remacha y una nueva partitura encargada a Hannah Eisendle para que aquella escucha interrumpida continúe “cambiando de voz, de forma y de tiempos”, propone Noheda.
En ningún otro periodo de la historia reciente música y literatura alcanzaron tan alto grado de consonancia. Los compositores no se limitaron a trabajar sobre los versos de sus coetáneos, sino que unos y otros compartieron un mismo sustrato rítmico y melódico que devolvió a la poesía toda su dimensión sonora. La mirada al Siglo de Oro tendió un puente entre las vanguardias y la canción popular, que tuvo su expresión más lograda en la colaboración entre Falla y Lorca en el Concurso de Cante Jondo de 1922, aunque esa afinidad se reconoce también en la poesía de Rafael Alberti, Gerardo Diego y Juan Ramón Jiménez.
El 19 de octubre, Día de las Escritoras, la Biblioteca Nacional dedicará un acto a las 500 socias del Lyceum Club Femenino. Su comisaria, Christina Linares, responsable en Renacimiento de recuperar a las autoras del 27, ha elegido una veintena de textos, incluido un fragmento del Chotis del pichi que menciona a Victoria Kent. Se alternarán con partituras cantadas por Inés Lorans y seleccionadas por la guitarrista Guadalupe Martín Pino, entre ellas obras de Adela Anaya, autora del himno de la Segunda República, y María Rodrigo, incluidas en el concierto teatralizado Almudena. Historias de la Edad de Plata.
No deja de sorprender la eficacia y el rigor con que José-Carlos Mainer supo integrar en su ensayo fundacional La Edad de Plata, reeditado el año pasado por Taurus con un exhaustivo epílogo de Jordi Gracia y Domingo Ródenas, la inmensa variedad de registros musicales y nuevas formas de escucha que discurrieron en paralelo al fenómeno literario. Sus páginas se hacen eco de los debates estéticos, las aspiraciones regionalistas y el nacimiento de una cultura de masas. Prueba de la vigencia inagotable del clásico son las innumerables investigaciones que siguen explorando los caminos abiertos por su autor.
Destacan, entre las aportaciones más recientes, La música en la generación del 27. Ritmo, palabra y modernidad en la Edad de Plata (Sial Pigmalión), una relectura en clave musical de la poesía de este periodo, e Ideando la canción española (Universidad de Granada), sobre el cuplé, la copla y la canción ligera como artefactos culturales. El proyecto Mulico2 de la Complutense consolida el interés por los trasvases estéticos entre músicos y escritores. Y en Cancionero popular (Ya lo dijo Casimiro Parker) Samuel Diz recrea la faceta musical de Lorca a partir de sus partituras, armonizaciones y canciones para el teatro.
Guitarrista clásico e investigador, Diz lleva más de una década buceando en los archivos de la Edad de Plata. Ha seguido el rastro del Cancionero musical de palacio en los poetas del 27 y reivindicado las tres partituras que Alberti incorporó a la primera edición de Marinero en tierra. También ha catalogado las 121 melodías conservadas de Gustavo Durán y registrado una treintena de ellas en el libro-disco El mal de l’amor (Poliédrica). Ahora prepara la edición de unas grabaciones inéditas de Rosa García Ascot al piano y la recuperación de la obra de Diana Pey, cuyo legado localizó en Chile junto con Beatriz Fontán.
La Residencia de Estudiantes funcionó como un laboratorio puntero de modernidad, científica y artística, al calor de las corrientes europeas. Falla ofreció allí un concierto en 1917; luego pasarían Ravel y Poulenc, y el residente Jesús Bal y Gay organizaría buena parte de aquella actividad. Hoy custodia aquel legado y actúa como foco irradiador de nuevas líneas de investigación. Este otoño, Falla protagonizará su programación musical, que volverá sobre el círculo parisiense reunido en torno a Ravel e incluirá el Concierto para clave, síntesis radical de tradición y vanguardia que cumple ahora un siglo.
Isamay Benavente, que hace tres años se convirtió en la primera mujer al frente del Teatro de la Zarzuela —con el breve precedente de María Teresa León en 1937—, ha hecho de la relación entre lo popular y lo culto uno de los ejes de su gestión. La temporada pasada presentó La edad de plata, un díptico que unía el universo castizo de Granados y el neoclasicismo de Falla. Este curso, Olga Pericet y Marco Flores revisarán el legado del 27 en Bailar al gallo, y por el Ambigú pasarán la copla, las voces de Las Sinsombrero y dos homenajes flamencos de Carmen Linares y Jesús Méndez.
La ópera de la Edad de Plata participó de aquella transformación con obras de cámara, nuevas formas de declamación y una escena abierta a las demás artes. El retablo de maese Pedro sintetizó esa mirada al pasado desde la vanguardia en la estela de El sombrero de tres picos, que reunió a Falla, Picasso y Diáguilev. Tras el primer telón en LittleOpera Zamora de Él. De las tinieblas a la luz, basada en la novela de Mercedes Pinto, el Teatro Real estrenará Bodas de sangre de Manuel Busto (que irá después al Maestranza) y el Liceu repondrá La nit de Sant Joan, de Gerhard, coproducida por la Fundación Juan March.
Bajo el sugestivo título de Oro en la Edad de Plata, la March prolonga la labor emprendida por el programa musical que dirige Miguel Ángel Marín con la integral de los cuartetos de Conrado del Campo y la recuperación de tres ballets inéditos de La Argentina. El nuevo ciclo cuestiona el lugar secundario que la historiografía ha reservado a la creación camerística española frente a las tradiciones alemana y francesa mediante una docena de partituras poco interpretadas o desconocidas. Su principal hallazgo es el Cuarteto en si bemol mayor de Francisco Esbrí, que estrenará en abril el Cuarteto Seikilos.
El Ateneo de Madrid, escenario decisivo de aquella vida cultural, acogerá los cinco conciertos que el CNDM dedicará a la generación musical del 27. Su comisario, Juan Carlos Garvayo, ampliará el foco más allá del Grupo de los Ocho para incluir a creadores “adyacentes, excéntricos o sospechosos” como García Ascot, De Pablos, Evaristo Fernández Blanco, José Moreno Gans o Carlos Palacio. Condeduque trasladará esa revisión al terreno de la performance con Ramón y Lorca / Lorca y Ramón, sobre sus conferencias escénicas, y un Réquiem por la generación del 27 concebido como ensayo general del destierro.
La excepcional vitalidad musical de este periodo no puede desligarse del papel que desempeñaron intérpretes como María Barrientos, Andrés Segovia, José Iturbi o La Niña de los Peines. El Life Victoria de Barcelona volcará su programa en el exilio y hará coincidir el 150º aniversario de Falla con el de Pau Casals, violonchelista, compositor y símbolo del antifranquismo, como revela el epistolario Querido Maestro (Acantilado). Se escucharán El amor brujo, con Elena Gadel, y un programa inspirado en los conciertos de Casals con Victoria de los Ángeles. Conxita Badia, también exiliada, ocupará otro recital.
En 1936, y gracias al empeño de Gerhard, Barcelona se convirtió en capital de la vanguardia al acoger el estreno mundial del Concierto para violín de Alban Berg. Ahora la primera Bienal Gerhard recuerda aquel hito al cruzar su obra con Berg, Schoenberg y Webern. Y en noviembre el Concierto para clave de Falla se interpretará en el Palau de la Música Catalana un siglo después de su estreno en la misma sala. La recuperación se extiende a la Sinfónica de Galicia, con la Suite de García Ascot; la Sinfónica de Navarra, con la Sinfonía elegiaca de Emiliana de Zubeldía, y la Orquesta de Extremadura, con partituras de Rogelio Villar.
Aunque con décadas de retraso, el canon de la Edad de Plata empieza a corregir sus omisiones más clamorosas, casi siempre en femenino. María Rodrigo, pionera de la composición profesional en España, murió exiliada tras perderse casi todo su catálogo. Pero ninguna historia resulta tan desoladora como la de María de Pablos, primera pensionada de música en la Academia de España en Roma y dueña de un talento descomunal. En los años cuarenta ingresó, por causas nunca esclarecidas, en un sanatorio donde permaneció hasta su muerte. Hoy su música nos devuelve el fulgor y las sombras de aquella época irrepetible.
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