Escena 1. Toma 1. Habitación interior. En realidad, la sala 105 del Guggenheim-Bilbao. Luz tenue. A un lado, un altavoz gigante. De él empieza a emanar la voz de David Bowie, a capela. Interpreta ‘Wild is the Wind’, canción de Dimitri Tiomkin y Ned Washington, en una versión de 1976. Siete segundos después le llega la réplica desde el lado opuesto: otro altavoz. Misma canción. Esta vez, una grabación diez años más antigua de Nina Simone. Las voces se proyectan, se encuentran en un espacio que es inmenso. Cruce de tiempos: el de ella, 1966, de agitación en EE.UU. en defensa de ciertos derechos civiles; el de él, 1976, año en el que el Duque Blanco ‘se quiebra’. El nuestro, 2026, también arisco, de crisis medioambientales, políticas, sociales. De ahí su título: ’66/76/26′, una instalación pensada para este museo, con el patrocinio de Occident, que se estrena en él. «Un dúo imposible con el que alcanzar las estrellas, aunque la gravedad luego tire hacia abajo. Al menos hay que intentarlo». El amor en el centro. «Lo único por lo que merece la pena vivir. Lo único por lo que merece la pena morir». Son palabras de su autor, el artista y cineasta Steve McQueen. ****Escena 2. Toma 1. Auditorio del Museo Guggenheim. Momento de hacer las presentaciones del responsable de esta escultura sonora, poderosa, cuya invisibilidad desafía justo enfrente la rotundidad de la ‘Materia del tiempo’, de Richard Serra. Quizás les suene más el nombre de Steve McQueen (1969) por el oscar de su película ‘Doce años de esclavitud’. O por su Globo de Oro. O por su BAFTA de 2014. Sin embargo, para cuando el londinense aterrizó en el cine con ‘Hunger’ (2008), ya lo había conseguido todo en el mundo del arte: el Premio Turner en 1999. Representar a Gran Bretaña en Venecia en 2009, aunque ya había formado parte de su exposición central en dos ocasiones y lo haría después dos más. Participar en Documenta 1997 y 2002. Individual en la Tate, en Dia Bacon, en Hangar Pirelli… Le felicito por la instalación (también por su cumpleaños; es justo el día después de esta charla: «No lo haga aún. No me quiera hacer más viejo de lo que soy», recrimina entre bromas). Le digo que he tenido el placer de disfrutarla a solas («Siéntase un privilegiado. No es fácil»). Y le refiero que mi experiencia, viniendo él del cine, reproduce esa sensación que todos tenemos a veces de que nuestra vida es una película, con su propia banda sonora. —Deambular por ’66/76 /26′ es uno de esos momentos en los que uno conecta consigo mismo mientras suena parte de la banda sonora de su vida. ¿Era esa una de las intenciones de la pieza?—Si le soy sincero, estoy mucho más interesado en la vida que en las películas. Y la vida es mucho más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida. Mi mayor fuente de inspiración es la vida, así que eso que propone funciona de manera diferente en mi caso. Pero es una buena interpretación. Sobre todo si es válida para usted.Comenzamos. ****Escena 3. Toma 1. Tenemos 30 minutos para hablar a solas con el laureado creador. Ha concedido pocas entrevistas, rechazado incluso una para el mismísimo ‘New York Times’, y la del día anterior parece que no fue muy bien. Pide una sola condición (además de un café): realizarla en la biblioteca del museo. Rodeado de libros y catálogos. Los ojea mientras llegamos tarde ante el cambio de ubicación. Nos la jugamos a una única toma. Detalle del montaje de ’66/76/26′ M. Guggenheim—Es imposible que alguien no conozca al Steve McQueen cineasta, sobre todo después de ‘Doce años de esclavitud’. Pero quizás al gran público le cueste más reconocerlo como artista. Sin embargo sus comienzos tienen lugar en la plástica. ¿Por qué el recorrido siguió esa trayectoria? —No hubo un plan preestablecido, sino que en un momento dado hubo un punto de conexión entre lo uno y lo otro. Siempre preferí no establecer categorías para las cosas. Hacía lo que consideraba que estaba bien y funcionaba. Mientras investigaba para mi primera película, ‘Hanger’, supe que el resultado tenía que ser un largometraje. Alguien sugirió que esa idea debía materializarse como escultura, pero yo quise que fuera una película. Es así como entro en ese mundo. —Un salto natural, pues. —Eso es. No es que yo pensara en un momento «ahora quiero ser cineasta». Esa idea, la idea de ‘Hanger’, tenía que materializarse como película.—Me ha llamado la atención en la rueda de prensa que sus referentes fueran artísticos, no cinematográficos. Habló de la influencia de Van Eyck. —También hablé de Tchaikovsky…—Otro no cineasta… Mi pregunta va más a si su cabeza está estructurada como la de un artista o como la de un cineasta.—No sé. De hecho no sé siquiera lo que es ser lo uno o lo otro. La primera vez que estuve en el set de grabación de una película fue para una mía. Nunca había estado en una situación similar, sobre todo porque no quería copiar los malos hábitos de nadie. Así que tampoco sé si mi manera de hacer cine funcionaría en los demás. Es lo que me funciona a mí. —Entiendo pues que el punto de partida es una idea, pero hay que tomar la decisión de la forma que adoptará lo que propone. —Me gusta trabajar. Y me dejo llevar. Provengo de una familia de clase trabajadora, no tengo antecedentes artísticos o intelectuales. Así que todo lo que hago tiene que ver con el trabajo en sí. Cuando me convertí en ‘artista’, también en ‘realizador cinematográfico’, se generó una especie de dualidad pero más en torno a la experimentación y la ética del trabajo, que son dos cosas, créame, totalmente diferentes. Trabajar consiste en hacer algo, pero experimentar lleva a muchas personas a perder el tiempo. Pero me apasionaba comprobar que cuanto más trabajaba era más fácil que esos experimentos se materializaran en algo. Era la prueba feaciente de que no malgastaba mi tiempo.—El cine requiere de grandes equipos, grandes presupuestos, cierta artificialidad… Aquí consigue todo lo contrario: una pieza mínima, despojada de artificios, solo dos voces sin música… ¿Cree haber destilado su propia manera de ‘experimentar’?—No lo creo. El resultado que ves es el que realmente necesita esta obra. De hecho, a mí me da la sensación de que ‘está muy llena’. Al menos es muy plena. Quizás no desde un punto de vista visual, no es algo abigarrado, pero el espectador aporta su propia narrativa a la situación que le pongo delante. El entorno propuesto es fértil para que eso ocurra, para que puedas focalizar bien. El espacio te obliga a bajar tu propia intensidad, a que te vayas calmando. «Lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias. Y lo único que nos queda, al final, es el amor» Steve McQueen Artista y cineastaEstás prácticamente a oscuras, y quizás coincidirás con otros pero no vas a poder reconocerlos. Estás realmente en un espacio contigo mismo. Con Nina Simone y David Bowie. Con tan solo un altavoz a la derecha y otro a la izquierda. En medio, solo aire. Pero se genera toda una especie de cascada emocional. Una avalancha en el que el peso lo llevas tú. —No es la primera vez que recupera esa canción, ‘Wild is the Wind’, que ya ha empleado con anterioridad en trabajos como su película ‘Widows’. ¿Qué tiene para que vuelva constantemente a ella? —Tienes razón. Y lo interesante es que su letra es bellísima. Pero tal y como se presenta da terror. Es maravillosa y terrorífica a la vez. Una especie de elegía. Habla del amor, es muy positiva, lleva a una especie de glorificación del amado, pero conduce a cierto horror. Esta dualidad es lo que siempre me ha atraído de ella. —Usted conoce la canción, en la versión de Bowie, con 26 años. Ahora tiene 56 (mañana, 57). ¿Qué aporta su propia experiencia en su recepción?—Desde luego no la escuchas igual en una época que en otra, pero lo bueno de la canción es que es intemporal. Es su cualidad. También el cómo se interpreta. De hecho, le voy a confesar algo: la primera vez que yo la escuché, me estaban seduciendo. Es una curiosidad sobre ese momento… —¡Lo mismo de ahí viene la obsesión!—¡Lo malo es que no funcionó! Por lo que sea, no le interesé a esa persona. Aunque yo no suelo interesarle a la gente. Pero esa fue la sensación que me produjo conocer la versión de Bowie. Luego llegó la de Nina, no fue lo mismo. La de Bowie fue de esas cosas que te marcan, como cuando con 19 años vi en la National Gallery aquel retrato de Van Eyck… Cuestiones que me acompañarán siempre.—¿Considera más poderosa la capacidad de evocación de la música que la del cine o el arte?—No lo sé. Pero la música no pasa de moda. Tú puedes escuchar a Bach y no piensas que se ha quedado antiguo. Algunas películas tampoco envejecen. Fíjate en ‘El padrino’, que va a más cuanto más tiempo pasa. Pero eso no es lo habitual.—Lo que no es nada modesto es el contenedor de la pieza, concebida para el Guggenheim. ¿Juega con la idea de que sepamos que nos encontramos en uno de los grandes templos del arte?—Desde luego. Pero tampoco recibirías igual la obra monumental de Richard Serra del Guggenheim en otro contexto. Y si me haces esta pregunta es porque la percibes como una obra ‘física’. Para mí, esta es una gran escultura en el tiempo y en el espacio. No funcionaría en un lugar más pequeño. La obra necesita de tu tránsito, necesita espacio. Y soy afortunado de estar situado frente a Serra aquí, porque, evidentemente, lo mío y lo suyo son como la noche y el día, pero mi obra tiene peso, tiene peso lo que se verbaliza. Y si hay algo que me ha llamado la atención de Bilbao, de este museo, es lo humano que es. Es un museo extraordinario. Es uno de los edificios más famosos del mundo, con su ‘puppy’ fuera, pero ni siquiera los turistas lo pueden estropear. El centro ha creado un entorno que funciona.Las voces de David Bowie y Nina simone protagonizan ’66/76/26’—Llama la atención que un cineasta, que trabaja con imágenes, consiga cancelar la imagen en una obra de arte y que el resultado sea poderoso.—Yo soy británico, y en este sentido, la radio siempre ha sido fundamental para nosotros. Si echas la vista atrás, ahí tienes los años dorados de la BBC transmitiendo al mundo. Piensa, por ejemplo, en alguien portando una espada en televisión. No tiene nada que ver cuando eso te lo describen o lo escuchas en la radio. En tu imagen de la radio te traslada a alguien en el Amazonas, haciendo algo épico. Pensemos en gente que empezó trabajando en la radio, en otros realizadores que han tenido muy presente el sonido: Coppola y Gene Hackman en ‘La conversación’: lo suyo tiene que ver con el sonido, y eso te da una escala y un alcance.—No es la misma la actitud del espectador del cine, más bien pasiva, que la del del arte, que en un caso como este debe deambular por la pieza, estar en guardia. ¿Qué le interesa de una realidad y otra?—Bueno, yo creo que sentado también estás obligado a que tu recepción sea activa. Como cuando ves un cuadro: no por ser arte, tu actitud es más activa. Pero sí que es cierto que aquí se incluye un detonante importante: puedes creer que llegas a un museo pensando que vas a usar los ojos, la vista, más que otra cosa, pero en este espacio tienes que emplear los oídos, y eso poco a poco te va centrando, te ves obligado a focalizar mucho más.—«El amor es lo único por lo que vale la pena vivir, también morir», ha declarado al hilo de esta pieza. ¿Es la pieza algún tipo de acto de amor?—Por descontado. Fin de la entrevista [ríe].—Pongámonos serios. Hablemos de política. ¿Es más político en su cine que en sus propuestas artísticas? Reconoce que este trabajo responde a un contexto político claro de avance del fascismo.—Una obra puede adoptar un contexto político determinado. No en este caso. No al menos de forma literal. Pero tampoco puede evitarlo. Los mismos girasoles de Van Gogh no pueden evitar el contexto político en el que se pintaron. Y debido a donde estamos ahora, la gente quizás hace más algún tipo de conexión así. Porque lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias, políticas, sociales…. Y lo único que nos queda, al final, es el amor. —El título de la pieza es un juego de tiempos: 1966, la versión de Nina; 1976, la de Bowie; y 2026, el presente. ¿Qué aporta la actualidad a la ecuación?—Es el tiempo desde el que te toca tomar una decisión. Nina Simone, en 1966 tenía alternativas. Podía haber sido la mejor cantante de todos los tiempos pero optó por un camino distinto. Ella pensaba que no tenía opción y huyó. Bowie, en 1976, también había llegado al final de un camino, había experimentado todo lo que puede experimentar una estrella del rock, y entonces cayó, se desvaneció: ni siquiera recordaba haber grabado la canción debido a su drogodependencia. Ahora, en 2026, nos encontramos en un escenario político, social y medioambiental específico. «La vida es más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida» Steve McQueen Artista y cineastaPero todas esas cuestiones, lo creo de verdad, son reparables. Lo que nos corresponde es transmitir el mensaje positivo de que la posibilidad existe. Pensemos en los inmigrantes: ¿Tú de verdad te crees que esas personas quieren recorrer miles y miles de kilómetros para destrozarte a ti la vida? ¡Ellos no quieren ni siquiera tener que ponerse a caminar! ¿A ti te gustaría trasladarte a otro sitio donde sabes que nadie te va a recibir con los brazos abiertos? Y poniéndote en peligro. Esto se hace por inestabilidad económica, por hambre, por el cambio climático… Pero todo eso se puede arreglar. Y a veces, como artista, la única herramienta que tienes a tu alcance es coger algo de 1966 de Nina, algo de 1976 de Bowie y usarlo como dos piedras que haces chocar buscando la chispa que provoque un fuego. Yo creo que eso es lo mejor que yo puedo hacer, y que esta es la mejor forma de hacerlo. En 2026. —El Guggenheim va a programar un ciclo con sus títulos en enero. ¿Envejece bien su cine?—Bueno, ‘Widows’, por ejemplo, versa sobre un atraco, pero tiene que ver con el ambiente político de Chicago de su época. Utilicé ese género para hablar de raza, política, religión, sexismo o corrupción. Así que uno puede utilizar una trama o una ambientación para hablar de temas que son atemporales.arte_abc_0724—La crítica habla de ‘vulnerabilidad’ como el gran tema que recorre todo lo suyo.—Yo realmente creo que, como artista, de cualquier disciplina, lo que uno persigue es alcanzar algún tipo de verdad. Si al final se logra, no lo sé, pero sí que estás en todo momento intentándolo. A menudo se trata de plantearse nuevas preguntas y tratar de darles respuesta. Pero en lo que hay que poner el acento es en el intento. Es ese intento de desafiar a la gravedad lo que me mueve. —¿Qué es lo que se pregunta ahora mismo?—Tengo entre manos un par de proyectos cinematográficos. También un par de propuestas artísticas. Estoy haciendo muchas cosas. Pero siempre he hecho muchas cosas… Me siento ilusionado. Pensé que ahora tocaba descansar un poco, pero no puedo. No puedo desconectar de mí mismo. Puedo cerrar los ojos, pero no puedo desconectar los oídos.Steve McQueen ’66/76/26′ Lugar: Museo Guggenheim-Bilbao Dirección: Avenida Abandoibarra, 2 Comisaria: Lekha Hileman Patrocinio: Occident Clausura: Hasta el 21 de febrero de 2027—Por cierto, ¿David Bowie o Nina Simone?—Los dos.—No. Elija.—Los dos. Lo bonito de Nina es que tienes lo masculino y lo femenino en la misma persona. Ella era alguien con mucho aplomo, mucha grávitas. Su deseo de no comprometerse con nada forma parte de su atractivo. Bowie, por su parte, es la búsqueda constante. Decían de él que era camaleónico. Y creo que ambos están volviendo atrás. Cuando Bowie hace su versión de la canción estaba totalmente desesperado, buscaba una salida. El amor será la respuesta. Para Nina, en cambio, era un todo o nada… ¡Imposible elegir! Escena 1. Toma 1. Habitación interior. En realidad, la sala 105 del Guggenheim-Bilbao. Luz tenue. A un lado, un altavoz gigante. De él empieza a emanar la voz de David Bowie, a capela. Interpreta ‘Wild is the Wind’, canción de Dimitri Tiomkin y Ned Washington, en una versión de 1976. Siete segundos después le llega la réplica desde el lado opuesto: otro altavoz. Misma canción. Esta vez, una grabación diez años más antigua de Nina Simone. Las voces se proyectan, se encuentran en un espacio que es inmenso. Cruce de tiempos: el de ella, 1966, de agitación en EE.UU. en defensa de ciertos derechos civiles; el de él, 1976, año en el que el Duque Blanco ‘se quiebra’. El nuestro, 2026, también arisco, de crisis medioambientales, políticas, sociales. De ahí su título: ’66/76/26′, una instalación pensada para este museo, con el patrocinio de Occident, que se estrena en él. «Un dúo imposible con el que alcanzar las estrellas, aunque la gravedad luego tire hacia abajo. Al menos hay que intentarlo». El amor en el centro. «Lo único por lo que merece la pena vivir. Lo único por lo que merece la pena morir». Son palabras de su autor, el artista y cineasta Steve McQueen. ****Escena 2. Toma 1. Auditorio del Museo Guggenheim. Momento de hacer las presentaciones del responsable de esta escultura sonora, poderosa, cuya invisibilidad desafía justo enfrente la rotundidad de la ‘Materia del tiempo’, de Richard Serra. Quizás les suene más el nombre de Steve McQueen (1969) por el oscar de su película ‘Doce años de esclavitud’. O por su Globo de Oro. O por su BAFTA de 2014. Sin embargo, para cuando el londinense aterrizó en el cine con ‘Hunger’ (2008), ya lo había conseguido todo en el mundo del arte: el Premio Turner en 1999. Representar a Gran Bretaña en Venecia en 2009, aunque ya había formado parte de su exposición central en dos ocasiones y lo haría después dos más. Participar en Documenta 1997 y 2002. Individual en la Tate, en Dia Bacon, en Hangar Pirelli… Le felicito por la instalación (también por su cumpleaños; es justo el día después de esta charla: «No lo haga aún. No me quiera hacer más viejo de lo que soy», recrimina entre bromas). Le digo que he tenido el placer de disfrutarla a solas («Siéntase un privilegiado. No es fácil»). Y le refiero que mi experiencia, viniendo él del cine, reproduce esa sensación que todos tenemos a veces de que nuestra vida es una película, con su propia banda sonora. —Deambular por ’66/76 /26′ es uno de esos momentos en los que uno conecta consigo mismo mientras suena parte de la banda sonora de su vida. ¿Era esa una de las intenciones de la pieza?—Si le soy sincero, estoy mucho más interesado en la vida que en las películas. Y la vida es mucho más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida. Mi mayor fuente de inspiración es la vida, así que eso que propone funciona de manera diferente en mi caso. Pero es una buena interpretación. Sobre todo si es válida para usted.Comenzamos. ****Escena 3. Toma 1. Tenemos 30 minutos para hablar a solas con el laureado creador. Ha concedido pocas entrevistas, rechazado incluso una para el mismísimo ‘New York Times’, y la del día anterior parece que no fue muy bien. Pide una sola condición (además de un café): realizarla en la biblioteca del museo. Rodeado de libros y catálogos. Los ojea mientras llegamos tarde ante el cambio de ubicación. Nos la jugamos a una única toma. Detalle del montaje de ’66/76/26′ M. Guggenheim—Es imposible que alguien no conozca al Steve McQueen cineasta, sobre todo después de ‘Doce años de esclavitud’. Pero quizás al gran público le cueste más reconocerlo como artista. Sin embargo sus comienzos tienen lugar en la plástica. ¿Por qué el recorrido siguió esa trayectoria? —No hubo un plan preestablecido, sino que en un momento dado hubo un punto de conexión entre lo uno y lo otro. Siempre preferí no establecer categorías para las cosas. Hacía lo que consideraba que estaba bien y funcionaba. Mientras investigaba para mi primera película, ‘Hanger’, supe que el resultado tenía que ser un largometraje. Alguien sugirió que esa idea debía materializarse como escultura, pero yo quise que fuera una película. Es así como entro en ese mundo. —Un salto natural, pues. —Eso es. No es que yo pensara en un momento «ahora quiero ser cineasta». Esa idea, la idea de ‘Hanger’, tenía que materializarse como película.—Me ha llamado la atención en la rueda de prensa que sus referentes fueran artísticos, no cinematográficos. Habló de la influencia de Van Eyck. —También hablé de Tchaikovsky…—Otro no cineasta… Mi pregunta va más a si su cabeza está estructurada como la de un artista o como la de un cineasta.—No sé. De hecho no sé siquiera lo que es ser lo uno o lo otro. La primera vez que estuve en el set de grabación de una película fue para una mía. Nunca había estado en una situación similar, sobre todo porque no quería copiar los malos hábitos de nadie. Así que tampoco sé si mi manera de hacer cine funcionaría en los demás. Es lo que me funciona a mí. —Entiendo pues que el punto de partida es una idea, pero hay que tomar la decisión de la forma que adoptará lo que propone. —Me gusta trabajar. Y me dejo llevar. Provengo de una familia de clase trabajadora, no tengo antecedentes artísticos o intelectuales. Así que todo lo que hago tiene que ver con el trabajo en sí. Cuando me convertí en ‘artista’, también en ‘realizador cinematográfico’, se generó una especie de dualidad pero más en torno a la experimentación y la ética del trabajo, que son dos cosas, créame, totalmente diferentes. Trabajar consiste en hacer algo, pero experimentar lleva a muchas personas a perder el tiempo. Pero me apasionaba comprobar que cuanto más trabajaba era más fácil que esos experimentos se materializaran en algo. Era la prueba feaciente de que no malgastaba mi tiempo.—El cine requiere de grandes equipos, grandes presupuestos, cierta artificialidad… Aquí consigue todo lo contrario: una pieza mínima, despojada de artificios, solo dos voces sin música… ¿Cree haber destilado su propia manera de ‘experimentar’?—No lo creo. El resultado que ves es el que realmente necesita esta obra. De hecho, a mí me da la sensación de que ‘está muy llena’. Al menos es muy plena. Quizás no desde un punto de vista visual, no es algo abigarrado, pero el espectador aporta su propia narrativa a la situación que le pongo delante. El entorno propuesto es fértil para que eso ocurra, para que puedas focalizar bien. El espacio te obliga a bajar tu propia intensidad, a que te vayas calmando. «Lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias. Y lo único que nos queda, al final, es el amor» Steve McQueen Artista y cineastaEstás prácticamente a oscuras, y quizás coincidirás con otros pero no vas a poder reconocerlos. Estás realmente en un espacio contigo mismo. Con Nina Simone y David Bowie. Con tan solo un altavoz a la derecha y otro a la izquierda. En medio, solo aire. Pero se genera toda una especie de cascada emocional. Una avalancha en el que el peso lo llevas tú. —No es la primera vez que recupera esa canción, ‘Wild is the Wind’, que ya ha empleado con anterioridad en trabajos como su película ‘Widows’. ¿Qué tiene para que vuelva constantemente a ella? —Tienes razón. Y lo interesante es que su letra es bellísima. Pero tal y como se presenta da terror. Es maravillosa y terrorífica a la vez. Una especie de elegía. Habla del amor, es muy positiva, lleva a una especie de glorificación del amado, pero conduce a cierto horror. Esta dualidad es lo que siempre me ha atraído de ella. —Usted conoce la canción, en la versión de Bowie, con 26 años. Ahora tiene 56 (mañana, 57). ¿Qué aporta su propia experiencia en su recepción?—Desde luego no la escuchas igual en una época que en otra, pero lo bueno de la canción es que es intemporal. Es su cualidad. También el cómo se interpreta. De hecho, le voy a confesar algo: la primera vez que yo la escuché, me estaban seduciendo. Es una curiosidad sobre ese momento… —¡Lo mismo de ahí viene la obsesión!—¡Lo malo es que no funcionó! Por lo que sea, no le interesé a esa persona. Aunque yo no suelo interesarle a la gente. Pero esa fue la sensación que me produjo conocer la versión de Bowie. Luego llegó la de Nina, no fue lo mismo. La de Bowie fue de esas cosas que te marcan, como cuando con 19 años vi en la National Gallery aquel retrato de Van Eyck… Cuestiones que me acompañarán siempre.—¿Considera más poderosa la capacidad de evocación de la música que la del cine o el arte?—No lo sé. Pero la música no pasa de moda. Tú puedes escuchar a Bach y no piensas que se ha quedado antiguo. Algunas películas tampoco envejecen. Fíjate en ‘El padrino’, que va a más cuanto más tiempo pasa. Pero eso no es lo habitual.—Lo que no es nada modesto es el contenedor de la pieza, concebida para el Guggenheim. ¿Juega con la idea de que sepamos que nos encontramos en uno de los grandes templos del arte?—Desde luego. Pero tampoco recibirías igual la obra monumental de Richard Serra del Guggenheim en otro contexto. Y si me haces esta pregunta es porque la percibes como una obra ‘física’. Para mí, esta es una gran escultura en el tiempo y en el espacio. No funcionaría en un lugar más pequeño. La obra necesita de tu tránsito, necesita espacio. Y soy afortunado de estar situado frente a Serra aquí, porque, evidentemente, lo mío y lo suyo son como la noche y el día, pero mi obra tiene peso, tiene peso lo que se verbaliza. Y si hay algo que me ha llamado la atención de Bilbao, de este museo, es lo humano que es. Es un museo extraordinario. Es uno de los edificios más famosos del mundo, con su ‘puppy’ fuera, pero ni siquiera los turistas lo pueden estropear. El centro ha creado un entorno que funciona.Las voces de David Bowie y Nina simone protagonizan ’66/76/26’—Llama la atención que un cineasta, que trabaja con imágenes, consiga cancelar la imagen en una obra de arte y que el resultado sea poderoso.—Yo soy británico, y en este sentido, la radio siempre ha sido fundamental para nosotros. Si echas la vista atrás, ahí tienes los años dorados de la BBC transmitiendo al mundo. Piensa, por ejemplo, en alguien portando una espada en televisión. No tiene nada que ver cuando eso te lo describen o lo escuchas en la radio. En tu imagen de la radio te traslada a alguien en el Amazonas, haciendo algo épico. Pensemos en gente que empezó trabajando en la radio, en otros realizadores que han tenido muy presente el sonido: Coppola y Gene Hackman en ‘La conversación’: lo suyo tiene que ver con el sonido, y eso te da una escala y un alcance.—No es la misma la actitud del espectador del cine, más bien pasiva, que la del del arte, que en un caso como este debe deambular por la pieza, estar en guardia. ¿Qué le interesa de una realidad y otra?—Bueno, yo creo que sentado también estás obligado a que tu recepción sea activa. Como cuando ves un cuadro: no por ser arte, tu actitud es más activa. Pero sí que es cierto que aquí se incluye un detonante importante: puedes creer que llegas a un museo pensando que vas a usar los ojos, la vista, más que otra cosa, pero en este espacio tienes que emplear los oídos, y eso poco a poco te va centrando, te ves obligado a focalizar mucho más.—«El amor es lo único por lo que vale la pena vivir, también morir», ha declarado al hilo de esta pieza. ¿Es la pieza algún tipo de acto de amor?—Por descontado. Fin de la entrevista [ríe].—Pongámonos serios. Hablemos de política. ¿Es más político en su cine que en sus propuestas artísticas? Reconoce que este trabajo responde a un contexto político claro de avance del fascismo.—Una obra puede adoptar un contexto político determinado. No en este caso. No al menos de forma literal. Pero tampoco puede evitarlo. Los mismos girasoles de Van Gogh no pueden evitar el contexto político en el que se pintaron. Y debido a donde estamos ahora, la gente quizás hace más algún tipo de conexión así. Porque lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias, políticas, sociales…. Y lo único que nos queda, al final, es el amor. —El título de la pieza es un juego de tiempos: 1966, la versión de Nina; 1976, la de Bowie; y 2026, el presente. ¿Qué aporta la actualidad a la ecuación?—Es el tiempo desde el que te toca tomar una decisión. Nina Simone, en 1966 tenía alternativas. Podía haber sido la mejor cantante de todos los tiempos pero optó por un camino distinto. Ella pensaba que no tenía opción y huyó. Bowie, en 1976, también había llegado al final de un camino, había experimentado todo lo que puede experimentar una estrella del rock, y entonces cayó, se desvaneció: ni siquiera recordaba haber grabado la canción debido a su drogodependencia. Ahora, en 2026, nos encontramos en un escenario político, social y medioambiental específico. «La vida es más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida» Steve McQueen Artista y cineastaPero todas esas cuestiones, lo creo de verdad, son reparables. Lo que nos corresponde es transmitir el mensaje positivo de que la posibilidad existe. Pensemos en los inmigrantes: ¿Tú de verdad te crees que esas personas quieren recorrer miles y miles de kilómetros para destrozarte a ti la vida? ¡Ellos no quieren ni siquiera tener que ponerse a caminar! ¿A ti te gustaría trasladarte a otro sitio donde sabes que nadie te va a recibir con los brazos abiertos? Y poniéndote en peligro. Esto se hace por inestabilidad económica, por hambre, por el cambio climático… Pero todo eso se puede arreglar. Y a veces, como artista, la única herramienta que tienes a tu alcance es coger algo de 1966 de Nina, algo de 1976 de Bowie y usarlo como dos piedras que haces chocar buscando la chispa que provoque un fuego. Yo creo que eso es lo mejor que yo puedo hacer, y que esta es la mejor forma de hacerlo. En 2026. —El Guggenheim va a programar un ciclo con sus títulos en enero. ¿Envejece bien su cine?—Bueno, ‘Widows’, por ejemplo, versa sobre un atraco, pero tiene que ver con el ambiente político de Chicago de su época. Utilicé ese género para hablar de raza, política, religión, sexismo o corrupción. Así que uno puede utilizar una trama o una ambientación para hablar de temas que son atemporales.arte_abc_0724—La crítica habla de ‘vulnerabilidad’ como el gran tema que recorre todo lo suyo.—Yo realmente creo que, como artista, de cualquier disciplina, lo que uno persigue es alcanzar algún tipo de verdad. Si al final se logra, no lo sé, pero sí que estás en todo momento intentándolo. A menudo se trata de plantearse nuevas preguntas y tratar de darles respuesta. Pero en lo que hay que poner el acento es en el intento. Es ese intento de desafiar a la gravedad lo que me mueve. —¿Qué es lo que se pregunta ahora mismo?—Tengo entre manos un par de proyectos cinematográficos. También un par de propuestas artísticas. Estoy haciendo muchas cosas. Pero siempre he hecho muchas cosas… Me siento ilusionado. Pensé que ahora tocaba descansar un poco, pero no puedo. No puedo desconectar de mí mismo. Puedo cerrar los ojos, pero no puedo desconectar los oídos.Steve McQueen ’66/76/26′ Lugar: Museo Guggenheim-Bilbao Dirección: Avenida Abandoibarra, 2 Comisaria: Lekha Hileman Patrocinio: Occident Clausura: Hasta el 21 de febrero de 2027—Por cierto, ¿David Bowie o Nina Simone?—Los dos.—No. Elija.—Los dos. Lo bonito de Nina es que tienes lo masculino y lo femenino en la misma persona. Ella era alguien con mucho aplomo, mucha grávitas. Su deseo de no comprometerse con nada forma parte de su atractivo. Bowie, por su parte, es la búsqueda constante. Decían de él que era camaleónico. Y creo que ambos están volviendo atrás. Cuando Bowie hace su versión de la canción estaba totalmente desesperado, buscaba una salida. El amor será la respuesta. Para Nina, en cambio, era un todo o nada… ¡Imposible elegir!
Escena 1. Toma 1. Habitación interior. En realidad, la sala 105 del Guggenheim-Bilbao. Luz tenue. A un lado, un altavoz gigante. De él empieza a emanar la voz de David Bowie, a capela. Interpreta ‘Wild is the Wind’, canción de Dimitri Tiomkin y … Ned Washington, en una versión de 1976.
Siete segundos después le llega la réplica desde el lado opuesto: otro altavoz. Misma canción. Esta vez, una grabación diez años más antigua de Nina Simone.
Las voces se proyectan, se encuentran en un espacio que es inmenso. Cruce de tiempos: el de ella, 1966, de agitación en EE.UU. en defensa de ciertos derechos civiles; el de él, 1976, año en el que el Duque Blanco ‘se quiebra’. El nuestro, 2026, también arisco, de crisis medioambientales, políticas, sociales.
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Javier Díaz-Guardiola
De ahí su título: ’66/76/26′, una instalación pensada para este museo, con el patrocinio de Occident, que se estrena en él. «Un dúo imposible con el que alcanzar las estrellas, aunque la gravedad luego tire hacia abajo. Al menos hay que intentarlo». El amor en el centro. «Lo único por lo que merece la pena vivir. Lo único por lo que merece la pena morir». Son palabras de su autor, el artista y cineasta Steve McQueen.
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Escena 2. Toma 1. Auditorio del Museo Guggenheim. Momento de hacer las presentaciones del responsable de esta escultura sonora, poderosa, cuya invisibilidad desafía justo enfrente la rotundidad de la ‘Materia del tiempo’, de Richard Serra. Quizás les suene más el nombre de Steve McQueen (1969) por el oscar de su película ‘Doce años de esclavitud’. O por su Globo de Oro. O por su BAFTA de 2014. Sin embargo, para cuando el londinense aterrizó en el cine con ‘Hunger’ (2008), ya lo había conseguido todo en el mundo del arte: el Premio Turner en 1999. Representar a Gran Bretaña en Venecia en 2009, aunque ya había formado parte de su exposición central en dos ocasiones y lo haría después dos más. Participar en Documenta 1997 y 2002. Individual en la Tate, en Dia Bacon, en Hangar Pirelli…
Le felicito por la instalación (también por su cumpleaños; es justo el día después de esta charla: «No lo haga aún. No me quiera hacer más viejo de lo que soy», recrimina entre bromas). Le digo que he tenido el placer de disfrutarla a solas («Siéntase un privilegiado. No es fácil»). Y le refiero que mi experiencia, viniendo él del cine, reproduce esa sensación que todos tenemos a veces de que nuestra vida es una película, con su propia banda sonora.
—Deambular por ’66/76 /26′ es uno de esos momentos en los que uno conecta consigo mismo mientras suena parte de la banda sonora de su vida. ¿Era esa una de las intenciones de la pieza?
—Si le soy sincero, estoy mucho más interesado en la vida que en las películas. Y la vida es mucho más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida. Mi mayor fuente de inspiración es la vida, así que eso que propone funciona de manera diferente en mi caso. Pero es una buena interpretación. Sobre todo si es válida para usted.
Comenzamos.
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Escena 3. Toma 1. Tenemos 30 minutos para hablar a solas con el laureado creador. Ha concedido pocas entrevistas, rechazado incluso una para el mismísimo ‘New York Times’, y la del día anterior parece que no fue muy bien. Pide una sola condición (además de un café): realizarla en la biblioteca del museo. Rodeado de libros y catálogos. Los ojea mientras llegamos tarde ante el cambio de ubicación. Nos la jugamos a una única toma.
(M. Guggenheim)
—Es imposible que alguien no conozca al Steve McQueen cineasta, sobre todo después de ‘Doce años de esclavitud’. Pero quizás al gran público le cueste más reconocerlo como artista. Sin embargo sus comienzos tienen lugar en la plástica. ¿Por qué el recorrido siguió esa trayectoria?
—No hubo un plan preestablecido, sino que en un momento dado hubo un punto de conexión entre lo uno y lo otro. Siempre preferí no establecer categorías para las cosas. Hacía lo que consideraba que estaba bien y funcionaba. Mientras investigaba para mi primera película, ‘Hanger’, supe que el resultado tenía que ser un largometraje. Alguien sugirió que esa idea debía materializarse como escultura, pero yo quise que fuera una película. Es así como entro en ese mundo.
—Un salto natural, pues.
—Eso es. No es que yo pensara en un momento «ahora quiero ser cineasta». Esa idea, la idea de ‘Hanger’, tenía que materializarse como película.
—Me ha llamado la atención en la rueda de prensa que sus referentes fueran artísticos, no cinematográficos. Habló de la influencia de Van Eyck.
—También hablé de Tchaikovsky…
—Otro no cineasta… Mi pregunta va más a si su cabeza está estructurada como la de un artista o como la de un cineasta.
—No sé. De hecho no sé siquiera lo que es ser lo uno o lo otro. La primera vez que estuve en el set de grabación de una película fue para una mía. Nunca había estado en una situación similar, sobre todo porque no quería copiar los malos hábitos de nadie. Así que tampoco sé si mi manera de hacer cine funcionaría en los demás. Es lo que me funciona a mí.
—Entiendo pues que el punto de partida es una idea, pero hay que tomar la decisión de la forma que adoptará lo que propone.
—Me gusta trabajar. Y me dejo llevar. Provengo de una familia de clase trabajadora, no tengo antecedentes artísticos o intelectuales. Así que todo lo que hago tiene que ver con el trabajo en sí. Cuando me convertí en ‘artista’, también en ‘realizador cinematográfico’, se generó una especie de dualidad pero más en torno a la experimentación y la ética del trabajo, que son dos cosas, créame, totalmente diferentes. Trabajar consiste en hacer algo, pero experimentar lleva a muchas personas a perder el tiempo. Pero me apasionaba comprobar que cuanto más trabajaba era más fácil que esos experimentos se materializaran en algo. Era la prueba feaciente de que no malgastaba mi tiempo.
—El cine requiere de grandes equipos, grandes presupuestos, cierta artificialidad… Aquí consigue todo lo contrario: una pieza mínima, despojada de artificios, solo dos voces sin música… ¿Cree haber destilado su propia manera de ‘experimentar’?
—No lo creo. El resultado que ves es el que realmente necesita esta obra. De hecho, a mí me da la sensación de que ‘está muy llena’. Al menos es muy plena. Quizás no desde un punto de vista visual, no es algo abigarrado, pero el espectador aporta su propia narrativa a la situación que le pongo delante. El entorno propuesto es fértil para que eso ocurra, para que puedas focalizar bien. El espacio te obliga a bajar tu propia intensidad, a que te vayas calmando.
«Lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias. Y lo único que nos queda, al final, es el amor»
Steve McQueen
Artista y cineasta
Estás prácticamente a oscuras, y quizás coincidirás con otros pero no vas a poder reconocerlos. Estás realmente en un espacio contigo mismo. Con Nina Simone y David Bowie. Con tan solo un altavoz a la derecha y otro a la izquierda. En medio, solo aire. Pero se genera toda una especie de cascada emocional. Una avalancha en el que el peso lo llevas tú.
—No es la primera vez que recupera esa canción, ‘Wild is the Wind’, que ya ha empleado con anterioridad en trabajos como su película ‘Widows’. ¿Qué tiene para que vuelva constantemente a ella?
—Tienes razón. Y lo interesante es que su letra es bellísima. Pero tal y como se presenta da terror. Es maravillosa y terrorífica a la vez. Una especie de elegía. Habla del amor, es muy positiva, lleva a una especie de glorificación del amado, pero conduce a cierto horror. Esta dualidad es lo que siempre me ha atraído de ella.
—Usted conoce la canción, en la versión de Bowie, con 26 años. Ahora tiene 56 (mañana, 57). ¿Qué aporta su propia experiencia en su recepción?
—Desde luego no la escuchas igual en una época que en otra, pero lo bueno de la canción es que es intemporal. Es su cualidad. También el cómo se interpreta. De hecho, le voy a confesar algo: la primera vez que yo la escuché, me estaban seduciendo. Es una curiosidad sobre ese momento…
—¡Lo mismo de ahí viene la obsesión!
—¡Lo malo es que no funcionó! Por lo que sea, no le interesé a esa persona. Aunque yo no suelo interesarle a la gente. Pero esa fue la sensación que me produjo conocer la versión de Bowie. Luego llegó la de Nina, no fue lo mismo. La de Bowie fue de esas cosas que te marcan, como cuando con 19 años vi en la National Gallery aquel retrato de Van Eyck… Cuestiones que me acompañarán siempre.
—¿Considera más poderosa la capacidad de evocación de la música que la del cine o el arte?
—No lo sé. Pero la música no pasa de moda. Tú puedes escuchar a Bach y no piensas que se ha quedado antiguo. Algunas películas tampoco envejecen. Fíjate en ‘El padrino’, que va a más cuanto más tiempo pasa. Pero eso no es lo habitual.
—Lo que no es nada modesto es el contenedor de la pieza, concebida para el Guggenheim. ¿Juega con la idea de que sepamos que nos encontramos en uno de los grandes templos del arte?
—Desde luego. Pero tampoco recibirías igual la obra monumental de Richard Serra del Guggenheim en otro contexto. Y si me haces esta pregunta es porque la percibes como una obra ‘física’. Para mí, esta es una gran escultura en el tiempo y en el espacio. No funcionaría en un lugar más pequeño. La obra necesita de tu tránsito, necesita espacio. Y soy afortunado de estar situado frente a Serra aquí, porque, evidentemente, lo mío y lo suyo son como la noche y el día, pero mi obra tiene peso, tiene peso lo que se verbaliza. Y si hay algo que me ha llamado la atención de Bilbao, de este museo, es lo humano que es. Es un museo extraordinario. Es uno de los edificios más famosos del mundo, con su ‘puppy’ fuera, pero ni siquiera los turistas lo pueden estropear. El centro ha creado un entorno que funciona.
—Llama la atención que un cineasta, que trabaja con imágenes, consiga cancelar la imagen en una obra de arte y que el resultado sea poderoso.
—Yo soy británico, y en este sentido, la radio siempre ha sido fundamental para nosotros. Si echas la vista atrás, ahí tienes los años dorados de la BBC transmitiendo al mundo. Piensa, por ejemplo, en alguien portando una espada en televisión. No tiene nada que ver cuando eso te lo describen o lo escuchas en la radio. En tu imagen de la radio te traslada a alguien en el Amazonas, haciendo algo épico. Pensemos en gente que empezó trabajando en la radio, en otros realizadores que han tenido muy presente el sonido: Coppola y Gene Hackman en ‘La conversación’: lo suyo tiene que ver con el sonido, y eso te da una escala y un alcance.
—No es la misma la actitud del espectador del cine, más bien pasiva, que la del del arte, que en un caso como este debe deambular por la pieza, estar en guardia. ¿Qué le interesa de una realidad y otra?
—Bueno, yo creo que sentado también estás obligado a que tu recepción sea activa. Como cuando ves un cuadro: no por ser arte, tu actitud es más activa. Pero sí que es cierto que aquí se incluye un detonante importante: puedes creer que llegas a un museo pensando que vas a usar los ojos, la vista, más que otra cosa, pero en este espacio tienes que emplear los oídos, y eso poco a poco te va centrando, te ves obligado a focalizar mucho más.
—«El amor es lo único por lo que vale la pena vivir, también morir», ha declarado al hilo de esta pieza. ¿Es la pieza algún tipo de acto de amor?
—Por descontado. Fin de la entrevista [ríe].
—Pongámonos serios. Hablemos de política. ¿Es más político en su cine que en sus propuestas artísticas? Reconoce que este trabajo responde a un contexto político claro de avance del fascismo.
—Una obra puede adoptar un contexto político determinado. No en este caso. No al menos de forma literal. Pero tampoco puede evitarlo. Los mismos girasoles de Van Gogh no pueden evitar el contexto político en el que se pintaron. Y debido a donde estamos ahora, la gente quizás hace más algún tipo de conexión así. Porque lo que la gente busca siempre es un hálito de esperanza. Vivimos una época llena de turbulencias, políticas, sociales…. Y lo único que nos queda, al final, es el amor.
—El título de la pieza es un juego de tiempos: 1966, la versión de Nina; 1976, la de Bowie; y 2026, el presente. ¿Qué aporta la actualidad a la ecuación?
—Es el tiempo desde el que te toca tomar una decisión. Nina Simone, en 1966 tenía alternativas. Podía haber sido la mejor cantante de todos los tiempos pero optó por un camino distinto. Ella pensaba que no tenía opción y huyó. Bowie, en 1976, también había llegado al final de un camino, había experimentado todo lo que puede experimentar una estrella del rock, y entonces cayó, se desvaneció: ni siquiera recordaba haber grabado la canción debido a su drogodependencia. Ahora, en 2026, nos encontramos en un escenario político, social y medioambiental específico.
«La vida es más compleja que una película. De hecho, hasta la película más complicada simplifica mucho la vida»
Steve McQueen
Artista y cineasta
Pero todas esas cuestiones, lo creo de verdad, son reparables. Lo que nos corresponde es transmitir el mensaje positivo de que la posibilidad existe. Pensemos en los inmigrantes: ¿Tú de verdad te crees que esas personas quieren recorrer miles y miles de kilómetros para destrozarte a ti la vida? ¡Ellos no quieren ni siquiera tener que ponerse a caminar! ¿A ti te gustaría trasladarte a otro sitio donde sabes que nadie te va a recibir con los brazos abiertos? Y poniéndote en peligro. Esto se hace por inestabilidad económica, por hambre, por el cambio climático… Pero todo eso se puede arreglar. Y a veces, como artista, la única herramienta que tienes a tu alcance es coger algo de 1966 de Nina, algo de 1976 de Bowie y usarlo como dos piedras que haces chocar buscando la chispa que provoque un fuego. Yo creo que eso es lo mejor que yo puedo hacer, y que esta es la mejor forma de hacerlo. En 2026.
—El Guggenheim va a programar un ciclo con sus títulos en enero. ¿Envejece bien su cine?
—Bueno, ‘Widows’, por ejemplo, versa sobre un atraco, pero tiene que ver con el ambiente político de Chicago de su época. Utilicé ese género para hablar de raza, política, religión, sexismo o corrupción. Así que uno puede utilizar una trama o una ambientación para hablar de temas que son atemporales.
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—La crítica habla de ‘vulnerabilidad’ como el gran tema que recorre todo lo suyo.
—Yo realmente creo que, como artista, de cualquier disciplina, lo que uno persigue es alcanzar algún tipo de verdad. Si al final se logra, no lo sé, pero sí que estás en todo momento intentándolo. A menudo se trata de plantearse nuevas preguntas y tratar de darles respuesta. Pero en lo que hay que poner el acento es en el intento. Es ese intento de desafiar a la gravedad lo que me mueve.
—¿Qué es lo que se pregunta ahora mismo?
—Tengo entre manos un par de proyectos cinematográficos. También un par de propuestas artísticas. Estoy haciendo muchas cosas. Pero siempre he hecho muchas cosas… Me siento ilusionado. Pensé que ahora tocaba descansar un poco, pero no puedo. No puedo desconectar de mí mismo. Puedo cerrar los ojos, pero no puedo desconectar los oídos.
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Steve McQueen
’66/76/26′
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Lugar:
Museo Guggenheim-Bilbao -
Dirección:
Avenida Abandoibarra, 2 -
Comisaria:
Lekha Hileman -
Patrocinio:
Occident -
Clausura:
Hasta el 21 de febrero de 2027
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—Por cierto, ¿David Bowie o Nina Simone?
—Los dos.
—No. Elija.
—Los dos. Lo bonito de Nina es que tienes lo masculino y lo femenino en la misma persona. Ella era alguien con mucho aplomo, mucha grávitas. Su deseo de no comprometerse con nada forma parte de su atractivo. Bowie, por su parte, es la búsqueda constante. Decían de él que era camaleónico. Y creo que ambos están volviendo atrás. Cuando Bowie hace su versión de la canción estaba totalmente desesperado, buscaba una salida. El amor será la respuesta. Para Nina, en cambio, era un todo o nada… ¡Imposible elegir!
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