Imitar, variar, desarrollar: sobre estos tres verbos, casi a modo de grandes pilares, ha ido construyéndose durante siglos la historia de la música occidental. La imitación, la variación y el desarrollo o la elaboración de una idea o motivo han demostrado ser principios enormemente fértiles para componer obras musicales de una cierta enjundia. La imitación lleva siglos produciendo, por ejemplo, cánones y fugas, o amagos de unos y de otras; el desarrollo fue vital para la conformación del estilo clásico y es un elemento omnipresente —por simplificar— en sonatas y sinfonías de los cuatro últimos siglos; la variación puede ser puntual o sistemática, concebida en este último caso como una serie de transformaciones —Veränderungen es justamente el término alemán que encontramos en la cubierta impresa tanto de las llamadas Variaciones Goldberg de Bach (en realidad, la cuarta entrega de su Clavier-Übung) como de las conocidas como Variaciones Diabelli de Beethoven, su secuela natural— de un tema inicial, a veces propio y casi siempre ajeno. En el caso de Bach, ni siquiera es una melodía, sino las notas del bajo del aria inicial. Los tres principios pueden también actuar en connivencia, y así ha sucedido de hecho muy a menudo: fue Arnold Schönberg quien acuñó el concepto de “variación desarrollada”, y encontramos cánones y fugas en las dos grandes series de variaciones de Bach y Beethoven recién mencionadas.
Imitar, variar, desarrollar: sobre estos tres verbos, casi a modo de grandes pilares, ha ido construyéndose durante siglos la historia de la música occidental. La imitación, la variación y el desarrollo o la elaboración de una idea o motivo han demostrado ser principios enormemente fértiles para componer obras musicales de una cierta enjundia. La imitación lleva siglos produciendo, por ejemplo, cánones y fugas, o amagos de unos y de otras; el desarrollo fue vital para la conformación del estilo clásico y es un elemento omnipresente —por simplificar— en sonatas y sinfonías de los cuatro últimos siglos; la variación puede ser puntual o sistemática, concebida en este último caso como una serie de transformaciones —Veränderungen es justamente el término alemán que encontramos en la cubierta impresa tanto de las llamadas Variaciones Goldberg de Bach (en realidad, la cuarta entrega de su Clavier-Übung) como de las conocidas como Variaciones Diabelli de Beethoven, su secuela natural— de un tema inicial, a veces propio y casi siempre ajeno. En el caso de Bach, ni siquiera es una melodía, sino las notas del bajo del aria inicial. Los tres principios pueden también actuar en connivencia, y así ha sucedido de hecho muy a menudo: fue Arnold Schönberg quien acuñó el concepto de “variación desarrollada”, y encontramos cánones y fugas en las dos grandes series de variaciones de Bach y Beethoven recién mencionadas. Seguir leyendo
Imitar, variar, desarrollar: sobre estos tres verbos, casi a modo de grandes pilares, ha ido construyéndose durante siglos la historia de la música occidental. La imitación, la variación y el desarrollo o la elaboración de una idea o motivo han demostrado ser principios enormemente fértiles para componer obras musicales de una cierta enjundia. La imitación lleva siglos produciendo, por ejemplo, cánones y fugas, o amagos de unos y de otras; el desarrollo fue vital para la conformación del estilo clásico y es un elemento omnipresente —por simplificar— en sonatas y sinfonías de los cuatro últimos siglos; la variación puede ser puntual o sistemática, concebida en este último caso como una serie de transformaciones —Veränderungen es justamente el término alemán que encontramos en la cubierta impresa tanto de las llamadas Variaciones Goldberg de Bach (en realidad, la cuarta entrega de su Clavier-Übung) como de las conocidas como Variaciones Diabelli de Beethoven, su secuela natural— de un tema inicial, a veces propio y casi siempre ajeno. En el caso de Bach, ni siquiera es una melodía, sino las notas del bajo del aria inicial. Los tres principios pueden también actuar en connivencia, y así ha sucedido de hecho muy a menudo: fue Arnold Schönberg quien acuñó el concepto de “variación desarrollada”, y encontramos cánones y fugas en las dos grandes series de variaciones de Bach y Beethoven recién mencionadas.
Para el joven Beethoven, las variaciones cumplían el doble objetivo de dar rienda suelta a su inventiva y de convertirse en vehículo de lucimiento de su propio virtuosismo como pianista, sin olvidar que, como muchas variaciones se componían a partir de melodías muy populares en aquel momento (con mucha frecuencia, arias de ópera), la venta de su partitura impresa podía proporcionar a su autor sustanciales beneficios. Pero no deja de ser significativo que la mayoría de los ciclos de variaciones juveniles de Beethoven (trece hasta 1800 y tres más entre 1802 y 1806) se publicaran sin un número de opus, como si ello los relegara a una categoría inferior y no merecedora de convivir en igualdad de condiciones con sonatas, cuartetos, conciertos o sinfonías. Pero cuatro series de variaciones sí que lograron trascender la sigla alemana que en el catálogo completo de las obras de Beethoven identifica indefectiblemente a estas obras de algún modo desheredadas (WoO, obra sin número de opus) y lucen orgullosas su número personal e intransferible en la primera edición impresa: op. 34 (sobre un tema original), op. 35 (sobre el mismo tema que encontramos en el último movimiento de la Sinfonía “Heroica”, tratado aquí asimismo en forma de variaciones), op. 76 (de nuevo a partir de un tema propio) y op. 120, un gigantesco edificio nacido de un elemental minueto del editor Anton Diabelli, de quien ha acabado tomando su nombre la última gran obra para piano del compositor alemán, posterior, por tanto, a cualquiera de sus sonatas.
En 2018, Cédric Tiberghien (1975) empezó a acariciar la idea de tocar en concierto y llevar al disco todas las variaciones para piano de Beethoven con la vista puesta en el gran aniversario de 2020, un proyecto frustrado luego en gran medida por el aluvión de cancelaciones que llevó a la paralización casi total de la vida musical internacional durante varios meses. Ya entonces su idea era hermanar estas veinte obras con colecciones de variaciones anteriores, coetáneas y posteriores, trazando así una suerte de historia universal de la variación, que no de la infamia. Su proyecto se postergó y gran parte de su fisonomía inicial empezó a plasmarse por fin en 2022 con la grabación del primero de tres álbumes (con dos discos cada uno) en Poitiers, adonde volvería en 2023 y 2024 para registrar los dos siguientes. Al mismo tiempo, en paralelo, había empezado a tocar en 2019 diversos programas construidos con un alarde de inteligencia y llenos de guiños sutilísimos (para todo el que quisiera o pudiera percibirlos) en torno a todas las variaciones para piano beethovenianas en el Wigmore Hall de Londres, un lugar que siempre acoge con los brazos abiertos propuestas ambiciosas que trasciendan el marco habitual del recital aislado sin un decurso posterior o un afán totalizador que lo prolongue, aun cuando ello requiera dilatarse a lo largo de varias temporadas, como ha sido el caso.
En el francés, confluyen una musicalidad innata y un proceso de reflexión con el que se articula un discurso coronado por las ‘Variaciones Diabelli’
Cédric Tiberghien pertenece a una generación de pianistas muy serios (la de Bertrand Chamayou, Kirill Gerstein, Javier Perianes o Francesco Piemontesi), completísimos, con trayectorias e incluso intereses muy diferentes, pero cuyas carreras son un dechado de coherencia, preparación y saber hacer, además de encontrarse muy alejadas de la barahúnda mediática que tanto gusta —y que tanto parecen (sospechosamente) necesitar— otros colegas como Yuja Wang o, el más artero y el menos capaz de todos, Víkingur Ólafsson. En el francés confluyen una musicalidad innata, capaz de amoldarse a los estilos más diversos (en estos tres álbumes, de los que acaba de publicarse el tercero, el recorrido nos lleva de Sweelinck a Kurtág, con paradas importantes en Bach, Schumann, Webern, Ligeti, Cage, Feldman o Crumb), y un evidente proceso de reflexión previo, que le ha llevado no sólo a elegir estas obras y no otras, sino a articular un discurso histórico perfectamente coherente, coronado, como no podía ser de otra manera, por el Everest de las Variaciones Diabelli, que Tiberghien toca como el omega no sólo de la evolución personal de Beethoven, sino de la del propio género de la variación hasta entonces, y como el alfa de todo cuanto llegaría después. Y la selección nos muestra por igual concomitancias y diferencias, el término elegido para denominar a sus variaciones pioneras por nuestros Luis de Narváez o Antonio de Cabezón.
2027 traerá consigo otra gran efeméride beethoveniana, que esperemos que corra mejor suerte que la de 2020. Estos álbumes de Cédric Tiberghien son un compañero de viaje ideal para seguir al compositor en sus tres grandes períodos creativos (“l’adolescent, l’homme, le dieu”, en palabras de Liszt), veinte obras en las que conviven la intrascendencia y la gravedad, el dramatismo y el lirismo, el artificio y la reflexión, la tradición y la vanguardia, la metafísica y el humor, el pequeño dibujo y el gran mural. Como reza el dicho, “en la variación está el gusto” y aunque el Diccionario de la RAE define la expresión “variaciones sobre el mismo tema”, de uso “irónico y coloquial”, como “insistencia en un mismo asunto”, aquí nos encontramos ante justamente lo contrario. Los asuntos son muchos, y muy diversos, y derrochan interés. Todas y cada una de las variaciones juveniles de Beethoven, tan desconocidas, esconden momentos fulgurantes: Cédric Tiberghien los identifica todos y no deja a su vez uno solo sin iluminar. Acompañarlo paso a paso hasta el milagro de las Variaciones Diabelli(que él mismo tocará en la Fundación Juan March el 28 de octubre) con tan diversa compañía es lo más parecido a culminar con su cordada de elegidos una ascensión. Y lo que se ve desde lo alto es un paisaje sin igual. Y se conserva casi virgen.
Cédric Tiberghien
Harmonia Mundi
6 CD
EL PAÍS